Wczoraj na wyborcza.pl ukazał się wywiad z Peterem Gabrielem. Gabriel, dawny wokalista zespołu Genesis, obecnie jest czynnym muzykiem oraz osobą zaangażowaną w prowadzenie biznesu muzycznego. Do projektów realizowanych przez Gabriela-przedsiębiorcę należy m.in. serwis We7, o którym pisałem jeszcze w 2008 r.

We wspomnianym wywiadzie Gabriel wypowiedział kilka ciekawych zdań, które warto przytoczyć:

"- Przemysł muzyczny zaczyna przypominać trupa, z którego wypełza na świat mnóstwo interesujących stworzeń.

Z jednej strony fantastyczne jest to, że teraz można znaleźć w internecie wszystko, czego dusza zapragnie. I to w dowolnym momencie. Z punktu widzenia muzyków nie wygląda to już jednak tak wspaniale. Zyski ze sprzedaży płyt ciągle spadają, z nielicznymi wyjątkami takimi jak Black Eyed Peas czy Beyonce. W naszej wytwórni wydającej world music mamy artystów, dla których sprzedaż płyt stanowiła kiedyś 60 procent dochodów, teraz jest to mniej więcej 10 procent. Uznani artyści, tacy jak ja, dadzą sobie radę - możemy zarabiać choćby na koncertach.

Ale współpracuję też z mniej znanymi, młodszymi artystami - im czasami jest trudno się utrzymać, pozostać profesjonalnymi muzykami. Niestety, wracamy do starych czasów, kiedy firmy płytowe tak konstruowały kontrakty, że artyści zupełnie nic na nich nie zarabiali. Nasz serwis WE7 za każde odsłuchanie piosenki płacił artystom jakieś sto razy więcej niż konkurencyjny Spotify. Tylko że w takiej sytuacji bardzo trudno jest utrzymać się internetowym biznesie." (Źródło: Darek Maciborek, Gabriel dla "Gazety": Kreatywni muszą przetrwać,  wyborcza.pl z dnia 2012-05-11).

Zaiste ciekawe ile We7 płacił artystom za każde odsłuchanie piosenki zanim zorientował się, że można, tak jak Spotify, płacić mniej. Istotniejsze w słowach Gabriela jest jednak - moim zdaniem - co innego. Może nie tyle w jego słowach, ale w tym jak należy je interpretować. Wpisują się one bowiem w trwającą od pewnego czasu w polskich mediach dyskusję o zmierzchu pracy na etat, tzw. umowach śmieciowych oraz problemach jakie pojawiają się na rynku pracy (zob. np. tutaj).

Być może bowiem pomiędzy rynkiem muzycznym a rynkiem pracy zachodzi pewna analogia. Kiedyś artyści mieli stosunkowo bezpieczne (o ile cokolwiek w branży nagraniowej można nazwać "bezpiecznym") kontrakty z wytwórniami, które przy talencie i ciężkiej pracy dawały szanse na zrobienie kariery. Teraz kontrakt coraz trudniej dostać, a o słuchaczy trzeba konkurować z utalentowanymi artystami z całego świata. Do tego stawki płacone przez nowe media (np. Spotify, o którym wspomina Gabriel) są niejednokrotnie bardzo niskie. Niby jest więcej opcji, ale nie każdy umie z nich skorzystać, a nawet jeśli umie to nie oznacza to automatycznego sukcesu. Rynek pracy dla muzyków może być więc w pewnym sensie miniaturą całego rynku pracy - etat (kontrakt) coraz trudniej dostać, można próbować założyć własną firmę (w przypadku artystów np. samemu wydawać swoje nagrania), ale nie każdy się w tym odnajduje; nieraz trzeba pracować poniżej kwalifikacji (w przypadku artystów np. grać "do kotleta"). Może to zbyt daleko idące porównanie, ale taki jest wydźwięk wspomnianej powyżej dyskusji.

IFPI - organizacja reprezentująca interesy branży fonograficznej - jak co roku opublikowała raport dotyczący rozwoju rynku fonograficznego w internecie. Poza typową dawką antypirackiej propagandy raport zawiera szereg wartych uwagi danych. Rok temu zebrałem je w formie tabelki, którą dzisiaj uzupełniam o nowe informacje.

 Źródło: raporty "Digital Music Report", udostępnione przez IFPI.

Kilka słów wyjaśnienia. Przede wszystkim, dane podawane dziś przez IFPI nieco różnią się w porównaniu z danymi zaprezentowanymi rok temu (zob. rok 2009 i 2010). Nie doczytałem jeszcze raportu na tyle skrupulatnie by znaleźć przyczynę tej korekty. Intuicja ekonomisty podpowiada, że zmiana wynika z innego kursu dolara amerykańskiego do walut lokalnych - dane są zaprezentowane w USD, więc wszelkie zmiany kursów walut wpływają na zaprezentowane wartości.

Aby częściowo zweryfikować wpływ kursów walut warto więc spojrzeć również na dane zaprezentowane w trzecim wierszu powyższej tabeli. Pokazuje on  jaki odsetek przychodów osiąganych dziś przez branżę fonograficzną stanowią przychody ze sprzedaży muzyki w formatach cyfrowych (pliki, subskrypcje, telefonia). Jeśli tak spojrzeć na wspomniane dane widać, że od trzech lat wzrost jest wolniejszy, choć jest niezmiennie kontynuowany, co w czasach kryzysu można uznać za sukces. Ale tu rodzi się kolejna wątpliwość - jeśli wiersz trzeci pokazuje proporcje pomiędzy sprzedażą formatów cyfrowych i fizycznych, wówczas spadek sprzedaży formatów fizycznych siłą rzeczy poprawia proporcje na rzecz formatów cyfrowych, nawet jeśli sprzedaż tych ostatnich nie zmieniła się.

Reasumując, IFPI pokazuje nam dane, które trzeba jeszcze właściwie zinterpretować. Być może wówczas wydźwięk raportu, który obecnie jest utrzymany w tonie "jest dobrze, ale piraci wszystko utrudniają", będzie nieco inny. Postaram się podzielić się interpretacją, jak tylko zdobędę więcej danych.

W uzupełnieniu poprzedniego wpisu zachęcam do zapoznania się ze skróconym raportem z badania przeprowadzonego wśród artystów zbierających z pomocą serwisu MegaTotal.pl środki na wydanie swoich nagrań (jak do tej pory już 69 się to udało). Nie będę wyjaśniał ponownie na czym polega funkcjonowanie serwisu MegaTotal.pl. Jeśli chcecie dowiedzieć się więcej o nim i o  crowdfundingu - zachęcam do przeczytania tego wpisu.

Tymczasem by zachęcić do zerknięcia do pełnej wersji skróconego raportu z badania artystów - jeden wykres. Pokazuje - podobnie jak wykres ukazany w poprzednim wpisie, że w MegaTotal.pl dominują gatunki rockowe. Co ciekawe jednak, wśród artystów częściej można spotkać specjalizujących się w elektronice niż wskazywałoby na to badanie fanów.

Wykres prezentuje odpowiedzi na pytanie o grupę gatunków muzycznych, która najlepiej charakteryzuje muzykę artystów zarejestrowanych w serwisie MegaTotal.pl. Odpowiedzi udzieliło 215 respondentów, można było wybrać tylko jedną odpowiedź. Na interpretację - podobnie jak w przypadku badania fanów - przyjdzie jeszcze czas - na jesieni powinniśmy mieć gotową pełną wersję raportu. Tymczasem zachęcam do lektury wersji skróconej opublikowanej na stronie Megazinu.

Od pewnego czasu razem z kolegą z Instytutu Ekonomii UŁ oraz załogą serwisu MegaTotal.pl pracujemy nad badaniami tzw. crowdfundingu. Termin crowdfunding pochodzi od określenia crowdsourcing, które przypisuje się Jeffowi Howe (2006). Użył on tego terminu by opisać stosowaną w biznesie praktykę delegowania przez firmy niektórych zadań „tłumowi" konsumentów za pośrednictwem internetu.

Z językowego punktu widzenia termin crowdsourcing jest neologizmem powstałym od słów „crowd" i „outsourcing", co dość dobrze oddaje jego naturę. W crowdsourcingu chodzi bowiem o zastąpienie zewnętrznych partnerów biznesowych (tak jak w przypadku outsourcingu) „tłumem" złożonym np. z wolontariuszy realizujących powierzone zadania za pomocą internetu. 

Crowdfunding jest specyficznym przypadkiem crowdsourcingu, polegającym na wykorzystaniu internetu do zbierania środków pieniężnych służących sfinansowaniu jakiegoś przedsięwzięcia. Belleflamme, Lambert i Schwienbacher (2010, s. 7) definiują crowdfunding jako „otwarte wezwanie, dokonywane przeważnie przez Internet celem zebrania zasobów pieniężnych w formie dobrowolnej darowizny lub wymiany w zamian za pewne wartości lub/i przyznanie praw głosu". 

Ujmując sprawę prościej: serwisem crowdfundingowym jest opisywany kiedyś przeze mnie Sellaband. Jest nim również dynamicznie rozwijający się, polski serwis MegaTotal.pl. I to właśnie jego dotyczą nasze badania. Cały czas pracujemy nad opracowaniem zebranych danych, zajmie to sporo czasu. W międzyczasie postanowiliśmy jednak podzielić się wybranymi obserwacjami w formie skróconego raportu. Można go przeczytać na stronie Megazinu. By zachęcić Was do zajrzenia na stronę Megazinu, poniżej jeden z wykresów zaprezentowanych w skróconym raporcie.

Wykres prezentuje odpowiedzi na pytanie o ulubioną grupę gatunków muzycznych użytkowników serwisu MegaTotal.pl. Odpowiedzi udzieliło 800 respondentów, można było wybrać tylko jedną odpowiedź. Na interpretację przyjdzie jeszcze czas - na jesieni powinniśmy mieć gotową pełną wersję raportu. Tymczasem zachęcam do lektury wersji skróconej opublikowanej na stronie Megazinu.

Gazeta Wyborcza wspomina o modelu "muzyki w chmurze". W opublikowanym 7 czerwca tekście można przeczytać m.in., że:

"Apple - koncern, do którego należy iTunes, największy dziś sklep z cyfrową muzyką (ok. 150 mln klientów), ma już umowy z głównymi wytwórniami - Universalem, EMI, Sony Music oraz Warnerem. Wczoraj sam Steve Jobs ogłaszał na scenie usługę iCloud, która ma rywalizować z Amazonem i Google'em. Filozofia jest nieco inna - iCloud to usługa, dzięki której na "półce" można przechowywać dokumenty, zdjęcia czy inne pliki. W tym także muzykę. Jeśli to pliki zakupione w iTunes, klienci Apple mogą bezpłatnie wrzucić je w chmurę i odsłuchiwać z różnych urządzeń (do 10 sztuk). Jeśli ktoś kupował muzykę w innych e-sklepach lub zgrał je z płyt CD, też może je wrzucić na serwery Apple'a, ale wówczas klient musi zapłacić za ich przechowywanie i udostępnianie 25 dol. rocznego abonamentu. Usługa ruszy jesienią tego roku." (Źródło: Grynkiewicz T., Muzyka w chmurze - login i hasło zastąpią płytoteki, Wyborcza.pl z dnia 2011-06-07)

Termin "muzyka w chmurze" pochodzi od anglojęzycznego terminu "cloud computing". W dużym skrócie można stwierdzić, że chodzi o model, w którym dane (np. pliki muzyczne) i niektóre aplikacje znajdują się na zewnętrznych serwerach firm dostarczających usługę, a nie na dyskach twardych indywidualnych użytkowników.

Warto przy tej okazji poczynić rozróżnienie pomiędzy usługami przechowywania plików muzycznych na serwerach firm zewnętrznych (tak jak opisywany iCloud), a serwisami subskrypcyjnymi dostarczającymi dostęp do katalogu nagrań. W pierwszym przypadku na zewnętrznym dysku klient musi mieć co przechowywać - np. zakupić wcześniej pliki muzyczne w iTunes. W drugim przypadku można nie mieć na własność żadnej muzyki - wystarczy płacić subskrypcję w Spotify lub Rhapsody by mieć nieograniczony dostęp do nagrań. Oczywiście oba rodzaje usług będą w pewnej perspektywie czasowej się przenikać.

Już w początku 2008 r. pisałem, że model subskrypcyjny proponowany przez Spotify lub Rhapsody będzie najprawdopodobniej dominował na rynku muzycznym w przyszłości. Cały czas jednak dominującym modelem jest model "płać-za-ściągnięcie" proponowany m.in. przez Apple. Być może jest zbyt wcześnie by Apple porzuciło go na korzyść modelu subskrypcyjnego, jednak uruchomienie usługi iCloud może być krokiem w tę stronę.

O ile model "płać-za-ściągnięcie" ma dużo wad, o tyle model subskrypcyjny też nie jest ich pozbawiony - postaram się poświęcić temu kolejny wpis. Tymczasem pozwolę sobie przypomnieć, że "chmury" proponowane dziś przez Apple, Amazon czy Google nie są niczym nowym. 

Jednym z pierwszych przedsięwzięć internetowych, oferujących bardzo podobne usługi był amerykański serwis MP3.com. Powstał on w listopadzie 1997 r. i opierał się na bardzo prostym pomyśle - udostępniał artystom miejsce na serwerach, na których mogli umieścić swoje utwory w formacie mp3. To jeszcze nie była "muzyka w chmurze" w całej okazałości, a jedynie zwykły - z dzisiejszej perspektywy - serwis udostępniający darmowe, legalne pliki.

W 2000 r. firma uruchomiła jednak usługę My.MP3.com, umożliwiającą konsumentom dostęp do muzyki z dowolnego komputera. Z usługi tej można było skorzystać na dwa sposoby. Po pierwsze, konsument mógł zakupić płytę kompaktową, która wysyłana była do niego pocztą, przy czym kupujący uzyskiwał już w momencie zakupu dostęp do nabytych nagrań, zapisanych w formie plików w serwisie  My.MP3.com. Oznaczało to, że zakupionej muzyki można było słuchać z dowolnego komputera jeszcze zanim płyta z nagraniami dotarła do nabywcy. I to już była realizacja pomysłu cloud computing.

Po drugie, serwis My.MP3.com zakupił 45 tys. albumów i umieścił ich cyfrowe wersje na swoich serwerach. Dzięki temu każdy użytkownik My.MP3.com, który udowodnił, że posiada daną płytę w swojej kolekcji (umieszczając jej egzemplarz w komputerowym odtwarzaczu CD celem jednorazowej weryfikacji legalności), uzyskiwał dostęp do plików znajdujących się na serwerach serwisu. W konsekwencji korzystający z serwisu nie musieli sami tworzyć cyfrowych wersji posiadanych płyt i mogli odtwarzać swoją muzykę z dowolnego komputera na świecie. Było to szczególnie wygodne dla tych konsumentów, którzy posiadali wiele płyt i dużo podróżowali. Dzięki My.MP3.com nie musieli wozić ze sobą kompaktów, uzyskując dostęp do posiadanej przez siebie muzyki przez łącza internetowe. To była już "muzyka w chmurze" niemal dokładnie według zasad proponowanych dziś przez Apple i inne firmy. Przypomnę: był rok 2000, nie było jeszcze iTunes, wciąż działał pierwszy "piracki" Napster.

Po co o tym piszę? Bo pouczające jest to dlaczego wtedy się nie udało. A nie udało się ponieważ duże koncerny muzyczne doprowadziły do zamknięcia My.MP3.com w jego ówczesnej formie. Proces wytoczony firmie jeszcze w styczniu 2000 r. (zaraz po uruchomieniu usług w ramach My.MP3.com) zakończył się w kwietniu 2000 r. orzeczeniem wyroku niekorzystnego dla MP3.com. Poszło oczywiście o prawa do nagrań.

Dlaczego jednak teraz nie ma procesów, a  zamiast nich są negocjacje? Chyba dlatego, że firmy fonograficzne są słabsze niż w 2000 r., a Apple, Amazon i Google dużo silniejsze niż ówczesne MP3.com. W efekcie zmiany sił oraz otoczenia rynkowego, zamiast spotykać się w sądzie firmy fonograficzne  wolą spróbować negocjacji. Największe koncerny muzyczne mogą żałować, że nie myślały tak w roku 2000, być może nie straciłyby tak dużej części rynku, a ich dzisiejsza wartość byłaby dużo większa. Swoją drogą to bardzo ciekawy temat dla badaczy relacji pomiędzy technologią a prawem...

Ostatnio dużo czasu spędzam licząc (badania, ankiety, dane itp.). Trzymając się więc tematu obliczeń zaprezentuję dane, które zebrał kto inny (konkretnie IFPI), a ja jedynie zestawiłem w formie tabelki.

Dane pokazują rozwój tzw. rynku muzyki cyfrowej, na co składają się przychody ze sprzedaży plików, subskrypcji internetowych oraz sprzedaży nagrań i dzwonków za pomocą telefonów komórkowych obliczone według stałych kursów dolara do walut lokalnych.  Innymi słowy tabela pokazuje jak rozwija się globalna sprzedaż formatów niematerialnych (w odróżnieniu od formatów fizycznych - płyt CD, winyli itp.).

Jak widać, formaty cyfrowe stanowią już niemal 1/3 globalnego rynku muzycznego. Należy mieć jednak świadomość, że wielkość sprzedaży formatów niematerialnych na poszczególnych rynkach jest bardzo różna. Przykładowo, w krajach Dalekiego Wschodu formaty niematerialne są bardzo popularne (m.in. dzięki mocno rozwiniętej sprzedaży za pośrednictwem telefonów komórkowych), a ich sprzedaż już dawno przekroczyła sprzedaż formatów fizycznych (jest tak np. w Korei Południowej). Z drugiej strony w innych krajach sprzedaż muzyki cyfrowej osiąga bardzo niewielkie wartości w porównaniu ze sprzedażą płyt kompaktowych (np. w Polsce).

Oczywiście nie ma prostego przełożenia między sprzedażą formatów cyfrowych a ich popularnością. Związane jest to po pierwsze z tym, że formaty cyfrowe (pliki) mogą być nieodpłatnie legalnie oferowane przez artystów i wytwórnie w celach promocyjnych (o czym kiedyś - gdy miałem więcej czasu - pisałem). Po drugie, popularność formatów cyfrowych związana jest z poziomem tzw. piractwa internetowego. Upraszczając - w Polsce pliki są więc bardzo popularne, ale niewiele osób je kupuje. 

 Źródło: raporty "Digital Music Report", udostępnione przez IFPI.

O tym, że nie jest łatwo zarobić na sprzedaży nagrań wiadomo nie od dziś. Ostrożne szacunki z końca lat 90. XX w. mówiły, że tylko jedna na dziewięć wydanych płyt jest w stanie zwrócić koszty. Dane, które znalazłem w serwisie digital music news świadczą o tym, że dziś wcale nie jest łatwiej.

Wspomniany serwis doniósł jakiś czas temu, że na 98 tysięcy albumów wydanych w USA w 2009 r. sprzedaż jedynie kilku przekroczyła milion sztuk. Co więcej, "jedynie 2,1% zdołało przekroczyć poziom 5000 sprzedanych sztuk". Innymi słowy - spośród wielu wydanych płyt bardzo niewielka liczba odnosi sukces komercyjny.

Oczywiście nie musi być tak, że sprzedaż 1 miliona sztuk gwarantuje zysk. Jeśli osiągnięcie owego 1 miliona wiązało się z poniesieniem znacznych nakładów na nagranie i promocję, wówczas zysków może nie być wcale. I na odwrót - przy niskich kosztach sprzedaż owych 5000 sztuk może przynieść zysk. Problem jednak polega na tym, że zapewne występuje korelacja pomiędzy nakładami na promocję a wysokością sprzedaży. Znaczy to tyle, że wprawdzie duże nakłady na promocję nie gwarantują zysku, jednak bez tych nakładów osiągnięcie wysokiej sprzedaży jest jeszcze trudniejsze. W związku z tym najważniejsze jest znalezienie właściwego balansu pomiędzy wydatkami na nagranie, dystrubucję i promocję, a oczekiwaną sprzedażą. Po prostu biznes, z tym że konkurencja jakby nieco większa niż gdzie indziej.

PS. Wpis ten zawierał jeszcze dwa niezwykle ciekawe akapity na temat innych danych, jednak serwis blox.pl raczył się zawiesić i wszystko przepadło. Być może wrócę do tych danych w kolejnym wpisie, jeśli znajdę czas i motywację do pisania o tym ponownie. W międzyczasie poszukam jednak mniej awaryjnej platformy blogowej, bo to co tu się dzieje skutecznie zniechęca do pisania czegokolwiek.

Dziś zadebiutował serwis muzyczny Niagaro firmowany przez Grupę Eurozet (m.in. Radio Zet i Antyradio). Niagaro ma oferować możliwość odsłuchiwania i ściągania muzyki oraz funkcje społecznościowe. W informacjach prasowych Eurozet twierdzi, że "w bazie serwisu znajduje się katalog ponad 2 milionów polskich i zagranicznych utworów".

Debiut serwisu bardzo mnie cieszy, bo każda nowa inicjatywa na naszym marnym rynku muzyki on-line się liczy. Nie od dziś twierdzę, że problem tzw. piractwa internetowego w Polsce zostanie w znacznym stopniu ograniczony gdy słuchacze będą mogli skorzystać z serwisu oferującego dostęp do obszernego katalogu w niewygórowanych cenach. Trudno wprawdzie nazwać 2 milionowy katalog obszernym, jednak powinno to wystarczyć by serwis rozkręcić. Wypada mieć nadzieję, że w miarę rozwoju Niagaro jego katalog będzie rozszerzany.

Nie wypowiem się jednak na temat dostępności w Niagaro interesującej mnie muzyki oraz wygody użytkowania serwisu. Przyczyna jest prosta - serwis dostępny jest tylko w Polsce, a internauci mieszkający za granicą ujrzą taki komunikat:

...w związku z czym z oceną serwisu wstrzymam się do powrotu do kraju. Swoją drogą ile to ja razy widziałem podobny komunikat chcąc słuchać muzyki on-line w Polsce (np. zerknijcie tu). Długo trzeba było czekać aby przytrafiło mi się to w odwrotną stronę...

Przy okazji jednego z ostatnich wpisów czytelnik podzielił się linkiem, wyrażając jednocześnie życzenie bym "sobie odpowiedział »czy rzeczywiście sprawy wyglądają tak różowo?«". Proszę bardzo, odpowiem nie tylko sobie, ale także wszystkim, którym zechce się to przeczytać.

Zacznijcie od zerknięcia na tę stronę.  Zamieszczone jest tam graficzne porównanie przychodów jakie artyści mogą pozyskać z różnych źródeł wraz ze wskazaniem ile nośników artysta musi "sprzedać" by zarobić równowartość minimalnej miesięcznej płacy w USA (zgodnie z podanymi danymi jest to 1160 USD).

Całość zaprezentowana jest w sposób działający na wyobraźnię... ale przysłowiowy diabeł tkwi w szczegółach. I nie mam bynajmniej na myśli samych wartości liczbowych, ale raczej sposób w jaki je zestawiono. Bowiem:

1. Zestawienie nie bierze pod uwagę tego, że chyba żaden artysta nie zdecyduje sie na umieszczenie muzyki wyłącznie w Rhapsody czy Spotify. Na tym polega specyfika/urok (rodzącego sie cały czas) rynku muzyki cyfrowej, że artysci powinni starać się czerpać przychody z różnych źródeł. Z ekonomicznego punktu widzenia można stwierdzić, że internet ułatwia stosowanie dyskryminacji cenowej, czyli - upraszczając - oferowanie różnych wersji niemal tego samego produktu w różnych cenach różnym konsumentom. Innymi słowy - jeden nabywca zapłaci za płytę CD lub winyl (i przyniesie artyście przyzwoity przychód), inny odsłucha jedynie utwór w Last.fm, przekazując artyście pośrednio jakiś ułamek grosza. Żaden artysta nie powinien się jednak skazywać wyłącznie na groszowe przychody z serwisów subskrypcyjnych czy reklamowych, wiedząc jednocześnie, że na rynku są chętni na kupienie winyla.
2. W zestawieniu porównano przychody artystów ze sprzedaży płyt wydanych własnym sumptem z dystrybucją muzyki z pomocą wytwórni muzycznych. Oczywiście nic złego w takim porównaniu nie ma, wręcz przeciwnie - trzeba je pokazywać. Warto jednak przy tym pamiętać, że na rynku muzyki on-line też można sprzedawać nagrania bez pośrednictwa wytwórni muzycznej. Oczywiście także w takim wypadku pojawiają się pośrednicy (tzw. agregatorzy), którzy pobiorą od niezależnego artysty prowizję. Zasadniczo ten wariant jest na omawianym grafie pokazany (zerknijcie na "CD Baby MP3 download"), jednak jest on pokazany w odniesieniu do pojedynczego pliku, a nie całego albumu. Nic dziwnego więc, że kategoria "cały album sprzedawany na iTunes z pośrednictwem wytwórni muzycznej"jest wyżej niż "pojedynczy utwór sprzedawany na iTunes z pośrednictwem CD Baby". Jeśli chcieć porównywać obie wartości należałoby porównywać album z albumem lub pojedynczy plik z pojedynczym plikiem. Jeśli przyjąć, że na albumie jest 10 utworów, wówczas sprzedaż na iTunes z pośrednictwem CD Baby przynosi artyście więcej niż sprzedaż na iTunes z pośrednictwem wytwórni muzycznej. Oczywiście każdy wariant ma swoje wady i zalety, jednak dla porządku warto porównywać wartości, które są porównywalne.
3. Przychody i korzyści jakie artysta uzyskuje dzięki współpracy z wytwórnią muzyczną jest dość trudno porównywać z przychodami i korzyściami z indywidualnego wydawania muzyki. Kontrakty z firmami fonograficznymi są różnorodne, a w wielu przypadkach artyści nie otrzymują od firm fonograficznych żadnych tantiem nagraniowych (na wykresie założono, że pieniądze trafiają do artystów). Z drugiej jednak strony, współpraca taka przynosi artystom pewne korzyści niematerialne (np. łatwość promocji), więc porównywanie tylko i wyłącznie tego ile artysta otrzymuje dzięki jednemu ściągnięciu utworu z iTunes z przychodami niezależnego muzyka jest dość ryzykowne. Oczywiście ten, który współpracuje z firmą fonograficzną otrzyma mniej, jednak ten który działa na własną rękę musi ponieść dużo większy samodzielny wysiłek promocyjny. Siła przebicia firmy fonograficznej jest często nieoceniona, więc trudno jest zestawiać wszystkie te wartości bez brania pod uwagę preferencji i sytuacji artystów. Jedni wolą działać samemu, inni razem z firmą fonograficzną. Każdy zarobi nieco inne pieniądze i poniesie inne koszty.
4. Zestawienie pokazuje wyłącznie przychody z fonografii, nie pokazuje natomiast przychodów z innych źródeł: tantiem autorskich, tantiem za wykonania, innych przychodów publishingowych, przychodów z koncertów. Ze sprzedaży tylko i wyłącznie nagrań trudno jest wyżyć, nieistotne czy sprzedaje się płyty czy pliki. Jest to smutna prawda, ale nie winiłbym za to wyłącznie internetu.

Można do tego dodać ogólną refleksję dotyczącą tego, że miało być tak fajnie, a nie jest - zarabiać na sprzedaży muzyki w internecie jest ciężko. Bo tu może tkwi paradoks - mimo krytycznych uwag dotyczących tego konkretnego graficznego porównania przychodów, zgadzam się z przesłaniem analizy - rodzący się rynek muzyki w internecie jest bardzo daleki od doskonałości, a artystom jest ciężko. Być może w pewnym sensie ciężej niż w czasach "przedinternetowych" (wiadomo - większa konkurencja, rosnąca niepewność, łatwo się pogubić, nie ma prostych recept na pewny zysk). Problem polega na tym, że nie ma powrotu do czasów "przedinternetowych".

A tak w ogóle - patrząc na to jak słabo rozwinięty jest polski rynek muzyki on-line, to chyba nie doszliśmy jeszcze do tego typu problemów? U nas artyści mają podwójnie trudno - rynek nośników fizycznych zanika, a ten cyfrowy jeszcze się nie narodził. I to jest prawdziwy problem...