przemysł kulturowy, biznes muzyczny, ekonomia kultury, muzyka popularna, media, fonografia, ekonomia własności intelektualnej, zarządzanie kulturą, marketing muzyki, netlabel, mp3 blog, popular music studies
środa, 26 marca 2008
Materiały dla studentów piszących o rynku muzycznym
Kontaktują się ze mną na blogu studenci piszący prace o rynku muzycznym, branży muzycznej, zarządzaniu w kulturze itp. z prośbą o polecenie materiałów. Ponieważ niestety nie mam czasu odpowiadać wszystkim indywidualnie, przygotowałem specjalny wpis na ten temat.

Pierwsza informacja jest taka, że po polsku ukazuje się bardzo niewiele naukowych publikacji na temat rynku muzycznego. Lepiej jest jeśli chodzi o książki z zakresu zarządzania w kulturze.
Oto wybrane pozycje po polsku (niekoniecznie wszystkie równie przydatne, ale zawsze coś można wybrać):
  • Bendixen P. (2001), Wprowadzenie do ekonomiki kultury i sztuki, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków.
  • Burnecka M., Próchniak R. [red.] (2007), Dynamika kultury a (r)ewolucja własności intelektualnej - tom 1, Wydawnictwo Atut.
  • Chwedorowicz J. [red.] (tom 1 - 2005, tom 2 - 2006, tom3 - 2007), Kultura i edukacja artystyczna w rzeczywistości rynkowej, Akademia Muzyczna w Łodzi, Łódź.
  • Domański T. [red.] (2008), Marketing kultury. Nowe wyzwania oraz nowe kierunki działania.
  • Grzegorczyk A. M. (2003), Sponsoring kultury, Oficyna Wydawnicza ASPRA-JR, Warszawa.
  • Hagoort G. (1995), Przedsiębiorczość w kulturze – wprowadzenie do zagadnień zarządzania w kulturze, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków.
  • Ilczuk D. (2002), Polityka kulturalna w społeczeństwie obywatelskim, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków.
  • Jung B. [red.] (1995), Zarządzanie i marketing w kulturze i rekreacji, Wyd. Naukowe "Semper", Warszawa.
  • Krzyżanowska M. (2000/2001), Marketing usług organizacji niekomercyjnych, Wydawnictwo Wyższej Szkoły Przedsiębiorczości i Zarządzania im. L. Koźmińskiego, Warszawa.
  • Lessig L. (2005), Wolna kultura, WSiP (tu do pobrania za darmo).
  • Lisowska-Magdziarz M. (2000), Bunt na sprzedaż. Przemysł muzyczny – reklama – semiotyka, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków.
  • Muggleton D. (2004), Wewnątrz subkultury, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków.
  • Orzechowski E. (i inni), Zarządzanie w kulturze, kolejne tomy wydane w latach 2003-2007, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków.
  • Prawelska-Skrzypek G. (2003), Polityka kulturalna polskich samorządów. Wybrane zagadnienia, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków.
  • Storey J. (2003), Studia kulturowe i badania kultury popularnej. Teorie i metody, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków.
  • Szomburg J. [red.] (2002), Kultura i przemysły kulturowe szansą rozwojową dla Polski, Wydawnictwo Instytutu Badań nad Gospodarką Rynkową / CAK, Gdańsk.
  • Wolański A. (2000), Słownik terminów muzyki rozrywkowej, PWN, Warszawa.
Pozycji naukowych dokładnie o marketingu muzyki po polsku praktycznie nie ma, polecić mógłbym jedynie kilka artykułów zamieszczonych w czasopismach "Marketing i Rynek" i "Marketing w Praktyce". Tak na szybko jestem w stanie podać linki jedynie do tego i tego (ale te teksty mają już swoje lata, kilka rzeczy się zmieniło). Książkę na temat rynku muzcznego piszę, ale to jeszcze trochę potrwa.
 
Pozycji nienaukowych po polsku o muzyce jest pełno - wszelkie czasopisma i prasa oraz książki typu "biografia zespołu" - czasem mogą się przydać (polecam np. archiwum Gazety Wyborczej). Jest też kilka pozycji naukowych o muzyce z zakresu kulturoznawstwa, ale to już nieco inny temat - do znalezienia w każdej bibliotece uniwersyteckiej.
 
Cała masa pozycji jest po angielsku. Przede wszystkim sugeruję odwiedzić amazon.com i wyszukać tam np. hasło "music promotion". Można też skorzystać z listy przygotowanej przez użytkowników amazon.com.
 
Sporo rzeczy można też znaleźć za darmo w internecie. Np. cytowane przeze mnie raporty IFPI (np. Digital Music Report 2008) lub dane zamieszczone na stronie RIAA. Fajne raporty można znaleźć też np. tu.
 
Warto też zerknąć na linki, które zamieszczam w prawym menu bloga:
No i oczywiście warto czytać mojego bloga, jest tu sporo linków i informacji. Mam nadzieję, że ten wpis przyda się wszystkim zainteresowanym. Niestety nie jestem w stanie odpowiedzieć na zapytania każdego piszącego pracę na te tematy - szukajcie w google, naprawdę można znaleźć sporo rzeczy, choć oczywiście głównie po angielsku.
piątek, 23 listopada 2007
Tusk o "przemysłach kultury"
Premier Tusk w swoim nieznośnie długim exposé wykazał się (a raczej pracownicy Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, którzy zapewne przygotowywali ten fragment) znajomością terminologii związanej z ekonomią kultury. Oto cytat:
"Aktywność twórców to także potencjalne źródło sukcesów naszego państwa, to może być także istotne źródło sukcesu gospodarczego. Kultura, czego przez lata rządzący nie rozumieli, kultura może być źródłem (...) wzrostu gospodarczego. Świat nowoczesny to zrozumiał. Polska musi to zrozumieć i wtedy kultury nikt nie będzie traktował jako balastu, a ludzi kultury nikt nie będzie traktował jak tych, którzy wyciągają pieniądze, po publiczne pieniądze. Kultura i ludzie kultury to skarb a nie kłopot (...) Chcielibyśmy zatem stworzyć warunki dla stałej i niepoddanej politycznym modom pielęgnacji dziedzictwa historycznego i dziedzictwa kulturowego, dziedzictwa minionych pokoleń, ale równocześnie chcielibyśmy wesprzeć rozwój sztuki współczesnej bo tutaj państwo może dyskretnie, ale skutecznie pomóc. Będziemy także stwarzać dogodne warunki dla rozwoju przemysłów kultury, bo takie przecież są, i sektora kreatywnego. To, jak już wspomniałem do tej pory niedoceniana, a jak pokazuje doświadczenie niektórych najbardziej rozwiniętych państw, potencjalnie naprawdę potężna gałąź, nie tylko kultury, życia kult., ale także gałąź gospodarki. To może być dźwignia, nie tylko naszego wzrostu duchowego, ale także wzrostu materialnego. Chciellibyśmy także poprzez rozbudowę infrastruktury kulturalnej, nie tylko tej, która wynika z postępów technologicznych, zwiększyć upowszechnienie dostępu do dóbr kultury. Celem naszym będzie także unowocześnienie i większy dostęp do edukacji kulturalnej"
Wprawdzie, jak to bywa w tego typu przemówieniach, są to okrutne frazesy, jednak uznanie za użycie nowoczesnej terminologii i trafne zarysowanie problematyki finansowania i dostępu. Tylko teraz jest kwestia co dokładnie chcieliby dokonać i czy wiedzą jak to zrobić? Czy za tym fragmentem exposé kryje się głęboko przemyślana strategia wobec przemysłu kulturalnego, producentów kultury i twórców? Wątpię, ale zobaczymy...
piątek, 06 lipca 2007
Krytyka koncepcji Adorno
Poglądy Adorno przez długi czas stanowiły ważny punkt odniesienia dla badaczy kultury popularnej, jednak z biegiem czasu zostały poddane szerokiej krytyce.
Strinati zwraca uwagę na to, że Adorno ocenia wszystkie rodzaje muzyki, przyrównując je do standardów zachodniej muzyki klasycznej. Przyjęcie tego punktu widzenia wymaga uznania poglądu o wyjątkowości zachodniej muzyki klasycznej, co w warunkach akceptacji wielokulturowości jest problematyczne (Strinati, 1998). Strinati poddaje również w wątpliwość pogląd Adorno dotyczący możliwości wpływania na rynek przez przemysł kulturalny:
Pojawienie się popularnych standardów kulturowych, jak gatunki muzyczne i filmowe, nie musi być rezultatem funkcji przemysłu kulturalnego, ale wynika z nierównej relacji pomiędzy producentami i konsumentami kultury popularnej. Jeśli przemysł kulturalny jest tak potężny, dlaczego tak trudno mu określić, gdzie powstanie kolejny nagraniowy hit lub głośny film?" (ibid.)
O ile więc postrzeganie przemysłu kulturalnego jako wszechmocnego kreatora gustów i potrzeb, w latach, gdy Adorno tworzył swoje teorie (lata 1930-1950), mogło być uprawnione, o tyle później budzi poważne wątpliwości.
Longhurst zwraca uwagę na to, że gdy powstawały koncepcje Adorno, muzyka popularna w istocie była mało zróżnicowana. O standaryzacji i pseudo-indywidualizacji pisze on w sposób następujący:
Kategorie te mogą w sposób przekonujący opisywać bardzo wystandaryzowane piosenki tworzone w Tin Pan Alley w latach 30. XX w., ale nie tak łatwo przypisać do nich nowsze formy, lub free-jazz" (Longhurst, 1995).
Co więcej, reakcje słuchaczy na różne gatunki muzyki mogą być obecnie krańcowo odmienne, inaczej niż w czasach gdy Adorno tworzył swoje teorie.
 
Wielu badaczy zwraca uwagę, że Adorno nie dostarcza empirycznych dowodów dla swoich teorii. Wraz z rozwojem rynku muzycznego oraz studiów nad muzyką popularną, badacze zaczęli intensywnie wykorzystywać badania empiryczne dla weryfikacji swoich koncepcji. Adorno niedostateczną uwagę zwraca na zmieniające się otoczenie rynkowe (np. zmiany na rynku mediów, pojawienie się telewizji), faktyczny charakter pracy w studiu nagrań oraz na zmiany technologiczne (np. wynalezienie nowych technologii zapisu dźwięku).
 
Literatura:
Longhurst B. (1995), Popular Music and Society, Blackwell Publishers, Cambridge UK, Oxford UK, Cambridge;
Strinati D. (1998), Wprowadzenie do kultury popularnej, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań.
poniedziałek, 02 lipca 2007
Adorno o muzyce popularnej
Jak już pisałem na blogu badaczem, który przeprowadził pierwsze kompleksowe analizy produkcji muzyki był Theodor Adorno. Jego wysoce abstrakcyjne koncepcje są dalekie od dzisiejszego myślenia o rynku muzycznym, jednak stanowią pewien kanon, do którego odnosi się większość badaczy przemysłu kulturalnego.
 
W swoich analizach Adorno poświęcił szczególnie wiele miejsca porównywaniu muzyki popularnej i klasycznej, uważając tę pierwszą za typowy produkt przemysłu kulturalnego i oceniając w całości bardzo krytycznie. Uważał, że muzyka popularna, jako produkt masowy, charakteryzuje się dwoma cechami: standaryzacją i pseudo-indywidualizacją. Pierwsza z tych cech oznacza, że wszystkie utwory muzyki popularnej są do siebie podobne, a ich prototypem jest przebój, opisywany przez autora następująco:
„Podstawową zasadą amerykańskiej praktyki, która zarządza produkcją na całym świecie, jest to żeby refren składał się z 32 taktów z »mostkiem«, częścią inicjującą powtórzenie w środku. (...) Poza wszystkim, to właśnie metryczne i harmoniczne fundamenty każdej piosenki pop, początek i koniec każdej z jej licznych części, muszą mieć standardowy schemat. Potwierdzają najprostsze, fundamentalne struktury, nawet jeśli zawierają jakieś odstępstwa od schematu." (Źródło: Adorno T. (1989), Introduction to the Sociology of Music, Continuum, New York).
Wspomniane odstępstwa od tematu są przejawami owej pseudo-indywidualizacji, mającej ukrywać przed słuchaczami fakt obcowania z muzyką wystandaryzowaną. Zdaniem autora poszczególne utwory mogą się różnić detalami, ale główna struktura pozostaje taka sama:
„W kulturowym produkcie masowym pseudo-indywidualizacja jest przypomnieniem wspaniałej spontaniczności, jak również - jeśli jest to potrzebne - rynkowej wolności wyboru, mimo że sam produkt podporządkowany jest standaryzacji." (ibid.).
Podsumowując: poglądy Adorno wobec muzyki popularnej są bardzo sceptyczne. Porównuje on masową produkcję muzyki popularnej z wytwarzaniem każdego innego rodzaju dóbr, np. samochodów. Przeciwstawia kulturę popularną kulturze wyższej, wskazując na przemysłowy, komercyjny charakter tej pierwszej. Za przykład kultury wyższej Adorno uważa muzykę klasyczną, nie podlegającą jego zdaniem standardowej produkcji, a więc nie podlegającą bezpośrednio prawom rynku...
 
Oczywiście patrząc z dzisiejszej perspektywy można wykazać słabości rozumowania Adorno, należy jednak pamiętać, że tworzył on swoje koncepcje w latach 40. XX w., kiedy muzyka w USA w dużej mierze powstawała tak jak to opisują przedstawiciele Szkoły Frankfurckiej. W USA muzyka rozrywkowa powstawała wówczas przy Tin Pan Alley - ulicy na Manhattanie w Nowym Jorku, przy której mieli swoje biura twórcy i producenci muzyki popularnej. Miejsce to stało się synonimem skomercjalizowanej, niezbyt ambitnej artystycznie muzyki rozrywkowej, powstającej tak jak opisał to Adorno. Problem polega na tym, że Adorno mocno upraszczał, nie lubił też jazzu i nie mógł przewidzieć pojawienia się muzyki rockowej. W konsekwencji późniejsi badacze muzyki popularnej pastwili się trochę nad jego koncepcjami, o czym wspomnę w następnych wpisach.
niedziela, 06 maja 2007
Cechy przemysłu kulturalnego
Uzupełniając definicje z poprzednich wpisów - lista cech charakterystycznych przemysłu kulturalnego:
  • istnieje możliwość osiągnięcia synergii korzyści płynących z oferowania blisko powiązanych ze sobą tworów kultury (dzieł artystycznych) w różnych formach (np. książka i jej filmowa ekranizacja, dzieło muzyczne wydane na płycie i zaprezentowane na koncercie);
  • istnieje możliwość oferowania tej samej zawartości (dzieło artystyczne) w różnych formatach (np. płyta CD, kaseta, plik muzyczny, zawierające dokładnie te same utwory);
  • produkcja zazwyczaj polega na wytworzeniu oryginału (co jest kosztowne), z którego wytwarzane są kopie (co kosztuje niewiele); przykładowo - dla przemysłu fonograficznego najkorzystniejsze jest sprzedawanie jak największej ilości kopii przy inwestowaniu w stworzenie możliwie najmniejszej ilości oryginałów (artystów); konsekwencją tego jest dążenie przemysłu kulturalnego do kreowania supergwiazd – bardziej opłacalna jest sprzedaż możliwie największej liczby płyt jednego artysty, niż inwestowanie w dziesięciu artystów, których płyty cieszyć się będą średnią popularnością (nawet jeśli łącznie sprzeda się ich więcej niż płyt supergwiazdy);
  • produkuje się doznania (experience goods) - dobra charakteryzujące się tym, że zadowolenie z ich konsumpcji jest wysoce subiektywne, trudno mierzalne, nieuchwytne; w konsekwencji przemysł kulturalny ma ograniczone możliwości badania rynku, co pociąga za sobą dużą niepewność dotyczącą ewentualnego powodzenia sprzedawanych produktów;
  • duża niepewność dotycząca ewentualnego powodzenia sprzedawanych produktów ma ścisły związek z dążeniem do kreowania supergwiazd – dla przemysłu kulturalnego najlepiej byłoby podejmować współpracę z jak najmniejszą liczbą artystów, jednak wobec braku pewności co do tego, który produkt spodoba się konsumentom, firmy muszą współpracować z wieloma artystami; konieczność współpracy ze znaczną liczbą artystów stoi w sprzeczności z dążeniem do inwestowania w te produkty, które cieszą się największą popularnością, w związku z czym nieodłącznym elementem funkcjonowania przemysłu kulturalnego jest podejmowanie prób znalezienia balansu pomiędzy obydwoma dążeniami;
  • przedsiębiorstwa przemysłu kulturalnego konkurują ze sobą nie tylko o ograniczony dochód konsumenta, ale również o ograniczone źródła przychodów reklamowych, ograniczony czas wolny konsumentów oraz ograniczone zasoby zdolnej, kreatywnej, wykwalifikowanej siły roboczej (np. artystów);
  • istnieje kolektywny proces produkcji, w którym uczestniczą jednostki posiadające często odmienne wizje ostatecznego produktu, jak również zróżnicowane umiejętności, które trzeba skoordynować;
  • praca zorganizowana jest w sposób nieformalny, często w niewielkich jednostkach powiązanych ze sobą w luźny sposób; częściej spotykaną formą umów są kontrakty niż praca na etat; praca wymaga częstego kierowania się trudno mierzalnymi kompetencjami, takimi jak instynkt, co wynika między innymi z trudności z przewidzeniem preferencji konsumentów;
  • istnieje bardzo duża konkurencja na rynku dóbr kultury i rozrywki (nawet jeśli rynek ma formę oligopolistyczną), konsument ma bardzo duże możliwości wyboru różnych produktów; często konkurują ze sobą produkty tej samej firmy (np. dylemat konsumenta: „iść na koncert czy do kina”);
  • zachodzi konieczność koordynacji różnych rodzajów działalności twórczej w możliwie krótkim czasie, co prowadzi do częstych napięć pomiędzy twórcą a wydawcą;
  • bardzo silny wpływ na działalność ma postęp technologiczny, np. w zakresie urządzeń do odtwarzania produktów przemysłu kulturalnego;
  • ma miejsce długa żywotność części produktów przemysłu kulturalnego oraz specyficzny sposób czerpania korzyści, wynikający z kształtu prawa autorskiego (tzn. rozciągnięte w czasie długotrwałe płatności);
  • dochodzi do zacierania się granic pomiędzy zarabianiem pieniędzy a tworzeniem sztuki; podział na subsydiowaną przez państwo „sztukę wysoką” a regulowaną rynkowo „kulturę popularną” traci na znaczeniu.
Listę cech przemysłu kulturalnego można wydłużać, ale to może innym razem...
sobota, 05 maja 2007
Współczesne definicje przemysłu kulturalnego
Od czasów Adorno i Horkheimera świat się mocno zmienił, rozkwitła kultura popularna, a wraz z nią w siłę urósł przemysł kulturalny. Na szczęście zaczęto go również inaczej definiować. Oto krótki przegląd współczesnych poglądów na to czym przemysł kulturalny jest.
 
W latach 80. XX w. Nicolas Garnham uznał, że należy podjąć próbę innego zdefiniowania przemysłu kulturalnego, ponieważ sceptyczne podejście Szkoły Frankfurckiej niepotrzebnie tak zdecydowanie krytykowało uprzemysłowienie kultury. Zdaniem Garnhama rynek często pozwalał w o wiele bardziej skuteczny sposób zaspokajać potrzeby kulturalne ludzi, niż finansowane z budżetów państwowych instytucje „wyższej kultury”. Zaproponował on zdefiniowanie przemysłu kulturalnego jako zbioru tych instytucji, które stosując sposoby produkcji i organizacji charakterystyczne dla przedsiębiorstw przemysłowych, wytwarzają i rozpowszechniają symbole w formie produktów i usług kulturalnych.
 
W tym samym okresie powyższymi zagadnieniami zainteresowało się również UNESCO, wydając przy tej okazji w roku 1982 publikację poświęconą przemysłowi kulturalnemu.
Obecnie, zdaniem ekspertów UNESCO, termin przemysł kulturalny dotyczy tych rodzajów działalności, które łączą kreację, produkcję i komercjalizację niematerialnych dzieł o charakterze kulturalnym. Dzieła te mogą zazwyczaj przybierać postać dóbr lub usług, które są chronione prawem autorskim. Zgodnie z tą definicją przemysł kulturalny trudni się wydawaniem, produkcją fonograficzną, audiowizualną, drukiem, multimediami, publishingiem, projektowaniem, etc. Często w zakres działalności przemysłu kulturalnego zalicza się również architekturę, teatr, sztuki performance, sport, produkcję instrumentów muzycznych, reklamę i turystykę w celach kulturalnych.
 
Jeszcze inna definicja mówi, że przemysł kulturalny tworzą zarówno prywatne, nastawione na zysk firmy, jak i organizacje non-profit oraz państwowe instytucje, które są bezpośrednio zaangażowane w produkcję znaczeń społecznych. Podstawowym celem takich firm (organizacji) jest komunikacja z publicznością i kreacja znaczeń. Przykładami takich działań są: prowadzenie stacji radiowych, telewizyjnych (także sieci kablowe i satelitarne), kinematografia, wydawanie gazet, czasopism oraz książek, wydawanie fonogramów oraz publishing muzyczny, reklama, sztuki sceniczne.

Dokładne zdefiniowanie przemysłu kulturalnego jest trudne i budzi wiele kontrowersji. Jako przykład można tu podać próby zaliczenia do przemysłu kulturalnego agencji public relations, reklamowych i marketingowych, które z kulturą mają dużo mniej wspólnego niż np. teatr czy wydawnictwo książkowe. Dlatego też do nich lepiej może pasować określenie creative industries - przemysł kreatywny. O problemach terminologiczno - tłumaczeniowych pisałem w blogu wcześniej.
To tyle w kwestii definicji. Więcej można z powodzeniem znaleźć w internecie, aczkolwiek z reguły po angielsku...
Definicje przemysłu kulturalnego: Szkoła Frankfurcka

Adorno i Horkheimer, mimo że nie przepadali za muzyką popularną (w latach 40. XX w. też bym zapewne nie przepadał), stworzyli koncepcje, które z mniejszym lub większym powodzeniem były wykorzystywane przez pokolenia badaczy muzyki popularnej. No i ukuli termin, który dał tytuł temu blogowi, więc bardzo skróconego omówienia ich koncepcji nie sposób pominąć.

Termin „przemysł kulturalny” został po raz pierwszy użyty przez Theodora Adorno i Maxa Horkheimera w napisanej w 1944 r. a wydanej trzy lata później pracy „Dialectic of Enlightenment ”. Autorzy użyli terminu „przemysł kulturalny” ponieważ uznali, że dobra kultury są produkowane w taki sam sposób jak inne produkty konsumpcyjne. Celem ich wytwarzania jest więc nie tworzenie sztuki lecz zysk, a sposoby produkcji są zoptymalizowane w taki sam sposób, jak w innych branżach. Przemysł kulturalny działa na zasadzie linii montażowej (assembly-line character), produkując masowo książki, płyty z nagraniami muzycznymi i filmy. Co więcej, przemysł kulturalny dzieli konsumentów na grupy, oferując im różne produkty w różnych cenach, przy czym podział ten nie jest dokonany na podstawie istniejących różnic pomiędzy produktami kultury, a raczej jest oparty na "cynicznej kalkulacji". Dzięki standaryzacji i masowej produkcji działania takie są zyskowne. To, że autorzy odnoszą się krytycznie do uprzemysłowienia kultury i „cynicznej rynkowej kalkulacji” wynika z ich poglądów na temat społecznej roli sztuki, która z zasady powinna być elitarna. Poglądy Adorno i Horkheimera na temat kultury popularnej są bardzo krytyczne.
Zdaniem Adorno i Horkheimera dochodzi do zjawiska „fetyszyzmu towarowego” polegającego na tym, że dzieło sztuki ma dla nabywcy tylko taką wartość, jaką cenę zapłacił on za jego kupno. Oznacza to, że w wyniku powstania przemysłu kulturalnego sztuka straciła swoją dawną niezależność, polegającą na autonomii wobec rynku. Cechą charakterystyczną postępowania przemysłu kulturalnego jest ukrywanie prawdziwego charakteru oferowanych produktów i stwarzanie pozorów obcowania z niezależną sztuką.

Wiem, to było dość ciężkie. O koncepcjach Szkoły Frankfurckiej jeszcze będę pisać, chwilowo jednak przejdę do innych - bardziej aktualnych - definicji przemysłu kulturalnego.

piątek, 04 maja 2007
Przemysł kulturalny a historia komunikacji
Analizy przemysłu kulturalnego warto jest przeprowadzać znając podstawy historii komunikacji. Przydatnym jest tu pojęcie mediamorfozy spopularyzowane przez Fidlera. Definiowane jest jako:
Transformacja środków komunikowania (mediów), zwykle powodowana (...) przez złożone oddziaływanie postrzeganych potrzeb, konkurencji oraz presji politycznych i społecznych, a także technologicznych innowacji.” (Fidler 1997, cyt. za Goban-Klas, 2005)
Fidler wyróżnia trzy domeny mediów – domenę komunikowania się (komunikacji interpersonalnej, np. rozmowa), domenę rozgłaszania (np. teatr, muzyka, media masowe) oraz domenę dokumentowania (pismo i druk, literatura i nauka). Domeny te, umieszczane są na gałęziach „drzewa medialnego”, które można znaleźć w licznych publikacjach.

Przyjmując perspektywę historyczną można wyróżnić przynajmniej dziewięć epok w historii rozwoju mediów. Pierwszą ustanawia epokowe wydarzenie, jakim było wynalezienie i upowszechnienie pisma. Umożliwiło ono rejestrowanie wiedzy, kodeksów prawnych, form sztuki pisanej, a w pewnej perspektywie czasowej również dokonywanie zapisu nutowego.
Drugą mediamorfozę przyniosło, dokonane przez Gutenberga, wynalezienie druku. Z jednej strony pozwoliło ono wielokrotnie skrócić czas przeznaczany na kopiowanie pisma, z drugiej natomiast znacząco obniżyło jego koszty. W przypadku muzyki druk ułatwił duplikację zapisu nutowego, co sprzyjało narodzinom pierwszej formy masowej „dystrybucji” muzyki. Czy na tym etapie był już jakiś przemysł kulturalny? Przemysł chyba raczej nie (jako że to pojęcie łączone jest z rewolucją przemysłową), ale z pewnością istniała jakaś forma działalności wydawniczej.
Trzecią mediamorfozę wiąże się z upowszechnieniem prasy, której dynamiczny rozwój przypada na wiek XIX. Mimo, że gazety były drukowane już wcześniej, z powodu kosztów i czasochłonności produkcji, nie mogły zaistnieć na skalę masową. Dopiero stopniowe upowszechnianie się w ciągu XIX wieku serii wynalazków umożliwiających masowe drukowanie, pozwoliło prasie zyskać prawdziwą popularność.
Czwarta i piąta mediamorfoza wiążą się ściśle z rewolucją przemysłową i przyśpieszeniem postępu technologicznego. Wynalazki takie jak fotografia, kino, fonografia, radio i telewizja zadecydowały o umasowieniu się mediów, dając również początek nowym formom sztuki oraz narodzinom kultury popularnej. W tym okresie należy szukać początków przemysłu kulturalnego jaki znamy dzisiaj. W tym okresie powstało również samo określenie "przemysł kulturalny".
Szósta mediamorfoza wiązana jest z wynalazkami umożliwiającymi łączność na odległość – począwszy od telegrafu, poprzez fax i telefon, aż po łączność satelitarną. Wynalazki te nie spowodowały być może tak widocznych zmian w sztuce jak kino czy fotografia, ale znacząco wpłynęły na sposób prowadzenia biznesu.
Siódma mediamorfoza związana jest z ucyfrowieniem mediów. Polega ona na zastosowaniu technologii cyfrowych (informatycznych) do zapisu i transmisji dźwięku, obrazu, itp. Proces ten dotknął wszystkich wcześniej wymyślonych mediów – dźwięk zapisywany analogowo został zastąpiony cyfrową płytą kompaktową, telewizja tradycyjna. Na ten okres przypada dynamiczny wzrost wartości firm przemyslu kulturalnego.
Ósma i dziewiąta mediamorfoza dokonują się obecnie. Pierwsza z nich dotyczy wykorzystania sieci komputerowych – internetu do przesyłania danych (a więc obrazów, dźwięku, etc.), druga natomiast polega na użyciu technologii mobilnych – telefonii komórkowej, sieci bezprzewodowych, etc. (Goban-Klas, 2005). Zapewne nie są to ostatnie mediamorfozy, ale tyle wymieniają cytowani autorzy.
 
Wszystkie zaprezentowane powyżej etapy rozwoju mediów można podzielić na dwie grupy. Z jednej strony są wynalazki umożliwiające coraz bardziej doskonałe zapisywanie danych – począwszy od wynalezienia pisma, aż po cyfrowe technologie zapisu. Im bardziej zaawansowana technologia zapisu, tym łatwiejsze kopiowanie. Należy pamiętać, że wytwarzanie i sprzedaż kopii sporządzonych z oryginału jest jednym z czynnków rozwoju przemysłu kulturalnego (dlatego tak walczy on o to, aby "zwykły" konsument nie mógł sobie sam takich kopii wykonać).
Z drugiej strony natomiast znajdują się wynalazki umożliwiające coraz to bardziej wyrafinowane formy łączności – przekazywania danych. Zgodnie z tą logiką, wynalezienie druku czy prasy było formą kopiowania danych, które trzeba było następnie fizycznie dystrybuować, telefon stanowił przede wszystkim formę łączności (komunikacji), natomiast wykorzystanie komputerów i internetu umożliwia jednocześnie zarówno zapis, jak i komunikację. W czasach współczesnych dochodzi więc do stopniowego zacierania się granic pomiędzy zapisem a łącznością, co jest wielką bolączką dla firm przemysłu kulturalnego, widzących jak  konsumenci sami sobie zapisują i  przesyłają "ich" produkty. Jest to również rzecz jasna dla tego przemysłu szansa, ale zbyt niewielu jego przedstawicieli zdaje się to dostrzegać.
 
Podsumowując ważne jest aby dostrzec silny związek pomiędzy produkcją i dystrybucją produktów kulturalnych a postępem technologicznym. Jest on oczywiście tylko jednym z czynników sprzyjających rozwojowi przemysłu kulturalnego. Innym z czynników przesądzających o dzisiejszej potędze przemysłu kulturalnego jest powstanie prawa autorskiego. Ale o tym już w innym miejscu.

Literatura:
Fidler R. F. (1997), Mediamorphosis: Understanding New Media (Journalism and Communication for a New Century), Pine Forge Press.
Goban-Klass T. (2005), Cywilizacja Medialna. Geneza, ewolucja, eksplozja, WSiP, Warszawa.
czwartek, 03 maja 2007
problemy z polską terminologią
Po głębszym namyśle musiałem dodać do bloga jeszcze jedną kategorię, w której będę umieszczał teksty ogólnie poświęcone przemysłowi kulturalnemu, wprowadzające w tematykę i nie pasujące do żadnej z pozostałych kategorii.
Na pierwszy ogień musi pójść wyjaśnienie pewnego zamieszania dotyczącego tłumaczenia angielskiego culture industry, cultural industries oraz creative industries. Na definiowanie tych pojęć przyjdzie czas w dalszych notkach, jednak bez wnikania w szczegóły:
  1. Termin culture industry został spopularyzowany przez Adorno i Horkheimera około lat 40. XX wieku. W polskim wydaniu Dialektyki Oświecenia (Wydawnictwo: IFiS PAN , 1994 tłumaczenie: Małgorzata Łukasiewicz) spotykamy okreslenie przemysł kulturalny.
  2. Termin cultural industries powstał najprawdopodobniej później, używany jest przez wielu autorów, popularyzuje go np. UNESCO. Sformułowanie cultural industries jest najczęściej spotykane w nauce i biznesie, znaczy jednak trochę co innego niż termin culture industry stworzony przez Adorno.
  3. Jeśli ktoś używa angielskiego culture industry odnosi się do tego jak rozumiał ten termin Adorno. Jeśli używa natomiast cultural industries, ma na myśli współczesne rozumienie terminu użyte przez UNESCO, jak i wielu innych badaczy (termin ten nie ma wydźwięku pejoratywnego jaki miało sformułowanie Adorno). Po polsku pojawia się jednak problem: czy słowo "przemysł" przyjmuje powszechnie liczbę mnogą? Przykładowo: czy mówi się o "przemysłach motoryzacyjnych" czy o "przemyśle motoryzacyjnym"? Raczej to drugie, mimo że w skład przemysłu motoryzacyjnego (podobnie jak przemysłu kulturalnego) wchodzą różne branże i nie stanowi on jakiejś jednej, zwartej całości. Jesli ten przykład nie przekonuje, niech będzie przemysł spożywczy - zarówno produkcja mąki, jak i krewetek, to najogólniej rzecz biorąc przemysł spożywczy (a nie przemysły spożywcze). Analogicznie więc należałoby uzywać "przemysł kulturalny" a nie "przemysły kulturalne", mimo że po angielsku liczba mnoga jest używana w nieco innym znaczeniu niż liczba pojedyncza.
  4. Powstaje jednak inny problem: jak tłumaczyć przymiotnik cultural w kontekście punktu 3. Niektórzy cały termin próbują tłumaczyć jako "przemysł kulturowy", "przemysły kulturowe", "przemysł kultury" lub "przemysły kultury". Pewnie są jeszcze jakieś inne opcje. Przykład zamieszania można znaleźć np. tu - pojawiają się różne wyrażenia, choć jedno jako cytat z Adorno. Pewnie powinni się na ten temat wypowiedzieć zarówno językoznawcy, jak i angliści...
  5. Aby nie było za łatwo jest jeszczed termin creative industries. Przez niektórych badaczy termin ten jest używany wymiennie z cultural industries, przez innych definiowany nieco inaczej (o tym w kolejnych notkach). Można by to tłumaczyć jako "przemysły kreatywne" lub "przemysł kreatywny"...
Reasumując, ja konsekwentnie używam terminu "przemysł kulturalny" i to wcale nie dlatego, że chcę powielać stworzone przez Adorno culture industry, ale dlatego, że liczba mnoga po prostu dziwnie po polsku brzmi. Choć rzecz jasna jestem otwarty na arugmenty i widzę możliwość używania wszystkich wyrażeń, czyli: przemysł kulturalny, przemysły kulturalne, przemysł kulturowy, przemysły kulturowe, przemysł kultury, przemysły kultury, przemysł rozrywkowy, przemysły kreatywne i co komu jeszcze przyjdzie do głowy...
Zakładki:
ENGLISH VERSION
o autorze
serwisy poświęcone netaudio
muzyka: katalog netlabeli (legalne mp3 za darmo)
muzyka stąd (PL, CZ, YU, UA...itd.)
muzyka, kultura: blogi, czasopisma
muzyka: nowości z netlabeli
muzyka: portale (informacje, nowości)
Nauka
Organizacje, wiki
Programy
Zaprzyjaźnione

Biznes Muzyczny: książka o branży fonograficznej

Kliknij aby dowiedzieć się więcej
Ksiazka: Biznes Muzyczny


Add to Technorati Favorites
Creative Commons License
Pewne prawa zastrzeżone
Patryk Gałuszka
katalog blogów - wjo.pl
hit counter