przemysł kulturowy, biznes muzyczny, ekonomia kultury, muzyka popularna, media, fonografia, ekonomia własności intelektualnej, zarządzanie kulturą, marketing muzyki, netlabel, mp3 blog, popular music studies
poniedziałek, 27 stycznia 2014
Raport "Rynek fonograficzny w Polsce 2011/2012"

Raport pt. "Rynek fonograficzny w Polsce 2011/2012" można już ściągnąć stąd.

Cytuję za stroną Instytutu Muzyki i Tańca:

"Raport powstał jako projekt Polskiego Centrum Informacji Muzycznej POLMIC i Instytutu Muzyki i Tańca. Pierwszą próbę sporządzenia takiego raportu Polskie Centrum Informacji Muzycznej POLMIC podjęło w roku 2009, przygotowując informację o polskim rynku muzycznym w roku 2008 dla Instytutu Adama Mickiewicza na targi MIDEM. W obecnym raporcie wykorzystano wcześniejsze doświadczenia, prezentując, z pewnością wciąż niewyczerpująco, stan polskiej fonografii w 2012 roku, widziany z perspektywy firm fonograficznych, z uwzględnieniem jako tła roku 2011.

Celem projektu jest zdiagnozowanie szczególnie istotnego obszaru działania polityki kulturalnej, jakim jest rynek fonograficzny, miejsce najbardziej popularnych praktyk kulturalnych i najbardziej masowego uczestnictwa w kulturze. Liczymy, że zebrane przez zespół badawczy dane są rzetelnymi informacjami o stanie sektora kultury w Polsce, uwzględniającymi zarówno jego tradycyjne formy - płyty, jak i nowe technologie - pliki cyfrowe." (Źródło: IMiT)

Nad raportem pracowaliśmy od połowy sierpnia do połowy grudnia 2013. Zważywszy na to, że na cały projekt - nie tylko napisanie raportu, ale także przygotowanie, przeprowadzenie i opracowanie badania, mieliśmy tylko 4 miesiące, efekt końcowy oceniam bardzo dobrze. W trakcie wspomnianych czterech miesięcy udało się m.in. przeprowadzić 50 wywiadów pogłębionych z przedstawicielami firm fonograficznych oraz instytucji zajmujących się muzyką. Niektóre z tych wywiadów trwały nawet ok. 3 godziny, więc materiału do analizy było bardzo dużo. Aby zapoznać się z efektem końcowym - zapraszam do lektury tekstu raportu.

czwartek, 22 sierpnia 2013
Kontrakt Nirvany w Sub Pop Records

Sub Pop Records na swoim blogu opublikowało skan kontraktu nagraniowego jaki ponad 20 lat temu podpisało z zespołem Nirvana (miniatura poniżej).

Kontrakt zakładał wydanie trzech płyt. Na poczet nagrania pierwszej zespół otrzymał 600 USD zaliczki, kolejne płyty miały wiązać się z wyższymi zaliczkami. Nie znamy wysokości tantiem jakie wytwórnia zobowiązała się wypłacić zespołowi (skanu drugiej strony umowy nie znalazłem). Drugiej i trzeciej płyty zespół dla Sub Pop już nie nagrał, przeniósł się on bowiem do Geffen Records, które "wykupiło" kontrakt Nirvany. W konsekwencji Sub Pop otrzymał udział w przychodach ze sprzedaży kolejnej płyty zespołu. Podpisując umowę właściciele Sub Pop zapewne nie wiedzieli, że zawarli kontrakt życia - płyta Nevermind okazała się jednym z najlepiej sprzedających się albumów w historii rocka, a przychody Sub Pop z tytułu "wykupionego" przez Geffen kontraktu pozwoliły wytwórni komfortowo funkcjonować przez kolejne lata. I to właśnie było, jak słusznie zauważono na blogu Sub Pop Records, "dobrze wydane 600 dolców".

wtorek, 30 kwietnia 2013
Brytyjczycy kupują składanki

Jak donosi BPI, w Wielkiej Brytanii nadzwyczaj dobrze sprzedają się płyty składankowe. W świeżo opublikowanej notce prasowej można przeczytać, że:

"Sprzedaż albumów składankowych w 2012 r. wzrosła o 7,2%, a w ciągu pierwszego kwartału 2013 r. wzrost był kontynuowany i osiągnął wartość 11,8%. Sprzedaż składanek stanowi 21% sprzedaży wszystkich albumów, a 26 kompilacji (konkretnych tytułów) sprzedało się w 2012 r. w nakładzie  ponad 100 tysięcy kopii, w porównaniu z 18 tytułami rok wcześniej." (Źródło: BPI)

Można się zastanawiać czemu nabywcy kupują jeszcze całe składanki, szczególnie w formatach cyfrowych, zamiast kupić bezpośrednio kilka najbardziej interesujących ich utworów w formie plików. Prawdopodobnie składanki te są tak dobrze dobrane, że znacznej części konsumentów podoba się zawartość całego albumu. Dla niektórych znaczenie może mieć to, że muzyka jest dobrana przez osobę, która orientuje się w danym gatunku muzyki lub epoce, co umożliwia nabywcy uniknięcie trudu wybierania tego co jest najciekawsze. Chociaż patrząc np. na zawartość świetnie sprzedającej się onegdaj składanki "Now That's What I Call Music! 70" - nie do końca jestem przekonany, że to ostatnie kryterium jest szczególnie istotne.

W przypadku rynku brytyjskiego rolę odgrywa niewątpliwie przywiązanie do marki pod jaką wychodzą całe serie składanek (np. wspomniane "Now That’s What I Call Music..."). Mogłoby się wydawać, że w świecie cyfrowym składankę zastąpi playlista, jest jednak segment konsumentów, który cały czas preferuje stare formaty (nawet nie w sensie technologicznym, bo składanki przeniosły się częściowo w świat cyfrowy, ale w sensie filozofii doboru repertuaru). Ciekawe czy istnieje jakieś specyficzne kryterium (np. demograficzne) charakteryzujące nabywców składanek.

Zresztą rzut oka na aktualną listę OLIS pokazuje, że polscy konsumenci również lubią składanki (nie tylko te  typu "Greatest hits", firmowane nazwiskiem jednego artysty, ale także takie jak np. "Różni Wykonawcy - Wiosna 2013"). Redaktor Rogowiecki, który kiedyś promował w telewizji kupowanie składanek, może być dumny.

niedziela, 31 marca 2013
Organizacje zbiorowego zarządzania zebrały w 2010 r. globalnie ponad 7,5 mld Euro

Tak, tytuł wpisu nie kłamie, jak podaje CISAC, organizacje zbiorowego zarządzania zrzeszone w rzeczonym CISAC zebrały w 2010 r. łącznie ponad 7,5 mld Euro. Zdecydowana większość tych środków przypada na muzykę (86%, co daje 6,5 mld EUR). Ponadto warto zauważyć, że kluczowym rynkiem dla OZZ jest Europa (61%, co daje 4,6 mld EUR). Są to bardzo przyzwoite pieniądze, zważywszy np. na to, że przychody branży fonograficznej z tytułu sprzedaży nagrań wynoszą globalnie ok. 16 mld USD (równowartość ok. 12,5 mld EUR).

W kolejnych wpisach poświęcę więcej miejsca funkcjonowaniu organizacji zbiorowego zarządzania. To ważna część rynku muzycznego, część przechodząca obecnie dość poważne przeobrażenia. Tymczasem wykres, jaki można znaleźć we wspomnianym raporcie CISAC (na s. 9). Pokazuje on jak zmieniały się środki zebrane przez organizacje zbiorowego zarządzania zrzeszone w CISAC na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat.

 Globalne przychody OZZ wg danych CISAC

poniedziałek, 01 października 2012
Japonia największym rynkiem nagraniowym świata

Jeszcze w 2009 r. najwięcej nagrań sprzedano w USA. Tamtejszy rynek nagraniowy był wart 4562 milionów USD i stanowił 24,5% rynku globalnego. Rynek japoński był drugi odnotowując odpowiednio wartości 4 244 milionów USD i 22,8%.

Według raportu opublikowanego przez The Recording Industry Association of Japan w 2010 r. rynek japoński stał się największym rynkiem nagrań na świecie. Miał on wartość 4 097 milionów USD, co stanowi 25,4% globalnego rynku nagraniowego. Rynek amerykański był drugi z wartościami odpowiednio 3 635 milionów USD i 22,5%.

W Japonii sprzedano odpowiednio 44,5 miliony singli, 114,5 miliony albumów oraz 17,5 milionów płyt DVD. Przeciętnie Japończyk wydał w 2010 r. na nagrania 32,3 USD. Dla porównania, Amerykanin 11,7 USD, a Polak 3,2 USD.

Można w pewnym sensie mówić o epokowej zmianie – USA nie są już największym rynkiem fonograficznym na świecie. Sukces japońskiego rynku nagraniowego ma wiele przyczyn, do których można zaliczyć m.in. siłę lokalnej branży, popularność lokalnych artystów, wysoką sprzedaż singli oraz dynamiczny rozwój rynku nowych formatów. Co ciekawe, w Japonii aż 81% rynku nowych formatów stanowi dystrybucja mobilna (za pomocą telefonów komórkowych), podczas gdy rynek plików kupowanych on-line to jedynie 17% rynku nowych formatów (dane za The Recording Industry Association of Japan). Oczywiście nie można pominąć faktu, że gdyby rynek amerykański utrzymał sprzedaż z 2009 r., obroniłby wówczas pozycję lidera. W 2010 r. zarówno rynek amerykański, jak i japoński skurczyły się, jednak spadek sprzedaży nagrań w USA był dużo mocniejszy.

wtorek, 24 lipca 2012
Jak podpisać kontrakt nagraniowy z wytwórnią muzyczną?

Ten wpis jest konsekwencją tego wpisu. Tytuł wpisu może być częściowo mylący, bowiem nie będę tu wyjaśniał co zrobić by dostać propozycję podpisania kontraktu, ale to jak go podpisać taką ofertę już mając. Innymi słowy, jakie rodzaje kontraktów może zaproponować firma fonograficzna oraz na co zwrócić uwagę negocjując warunki umowy. Temu co zrobić by w ogóle dostać propozycję podpisania kontraktu oraz czy warto o to zabiegać, poświęcę dwa wpisy w sierpniu.

Zacznijmy od tego, że do podpisania kontraktu warto przygotować się merytorycznie, w przeciwnym wypadku może skończyć się to tak. Najlepiej jest, mając gotową umowę, skonsultować się z prawnikiem specjalizującym się w prawie autorskim i znającym realia rynku muzycznego oraz popytać artystów z branży. Warto też przeczytać tę książkę i - ku przestrodze - ten wpis Steva Albiniego o kontraktach nagraniowych. A także wpis Davida Byrne'a. Wszystkie  wymienione pozycje należy traktować jako źródła do niniejszego wpisu.

Obecnie najczęściej spotyka się 5 rodzajów kontraktów nagraniowych (podkreślam - nagraniowych - a zatem takich, jakie podpisuje artysta z wytwórnią muzyczną; kontrakty dotyczące występów na żywo lub zarządzania prawami autorskimi to całkowicie inny typ umów). Poniżej uszeregowałem je począwszy od takiego, który najmocniej łączy artystę z firmą nagraniową, a skończywszy na najluźniejszym rodzaju związku. Należy przy tym podkreślić, że drugi z opisanych typów kontraktów był przez lata standardem (przynajmniej jeśli chodzi o współpracę z największymi koncernami muzycznymi). Obecnie sytuacja na rynku fonograficznym zmienia się dość dynamicznie, więc nie liczyłbym na to, że debiutujący artysta otrzyma od razu propozycję wieloletniej umowy standardowej. Ale po kolei.

Pierwszy rodzaj kontraktu - umowa typu 360º (360º deal) stał się popularny stosunkowo niedawno. Daje on wytwórni muzycznej niemal całkowitą kontrolę nad wszystkimi aspektami kariery artysty. Oznacza to, że kontraktem objęte są nie tylko przychody ze sprzedaży nagrań artysty, ale także przychody z pozostałych dwóch strumieni - z koncertów oraz publishingu muzycznego, jak również dodatkowych źródeł, takich jak wykorzystanie marki artysty (np. sprzedaż produktów z jego wizerunkiem). Artysta oddaje wytwórni bardzo dużo, więc przed podpisaniem takiej umowy należy zastanowić się czy wytwórnia rewanżuje się artyście w należyty sposób. Umowy 360º dają bowiem wytwórni udział w większości, jeśli nie wszystkich źródłach przychodu, jakie wygeneruje artysta. Nie ma w tym nic złego jeśli w zamian za to artysta dostaje świetną zaliczkę, przyzwoite tantiemy i bardzo dobre wsparcie promocyjne. Ideą tego rodzaju kontraktu jest bowiem to by firma fonograficzna motywowana perspektywą udziału we wszystkich źródłach przychodu, jakie wygeneruje artysta, nie bała się w takiego artystę dużo zainwestować. Umowę typu 360º może zaproponować duży koncern fonograficzny, który ma realne możliwości promocyjne, jak również mniejsza firma ze świetną pozycją w danym segmencie rynku (np. konkretnym gatunku muzyki). W przeciwnym wypadku poważnie zastanowiłbym się czy taką umowę podpisywać - po co oddawać , skrótowo mówiąc "prawa do wszystkiego", firmie, która artyście z zamian za to nic nie może dać?

Drugi rodzaj kontraktu to tzw. umowa standardowa. Nazwa pochodzi, jak wspomniałem, od tego, że w XX w. był to najczęściej spotykany - w przypadku dużych wytwórni - rodzaj kontraktu. W skrócie polega on na tym, że firma fonograficzna przejmuje majątkowe prawa autorskie do nagrania, w zamian za co wypłaca artyście zaliczkę, a jeśli płyta sprzeda się bardzo dobrze - także tantiemy. W skrócie: w większości przypadków artysta nie otrzyma od wytwórni nagraniowej żadnych tantiem, dopóki nie spłaci zaliczki. Nie będę o tym rodzaju kontraktu rozpisywał się za bardzo, bowiem już go kiedyś opisałem na tym blogu: koniecznie przeczytajcie ten wpis oraz ten wpis. Wynika z nich, że mając podpisany kontrakt standardowy bardzo trudno jest zarobić na sprzedaży płyt. Potrzebne są albo bardzo wysokie sprzedane nakłady albo bardzo niskie koszty nagrania (czytaj: niska zaliczka), a najlepiej oba naraz. Ponieważ jednak kontrakt standardowy, w przeciwieństwie do umowy typu 360º zostawia artyście część praw (np. do rozporządzania własną marką), popularność uzyskana dzięki wsparciu wytwórni może w pozytywny sposób przełożyć się na przychody artysty nawet jeśli płyty nie sprzedają się fenomenalnie. Z drugiej strony, jeśli płyta nie będzie sprzedawać się dobrze, wówczas wytwórnia może dążyć do rozwiązania umowy lub mniej chętnie będzie inwestować w danego artystę w przypadku kolejnej płyty.

Trzeci rodzaj kontraktu to umowa licencyjna (license deal). Jest ona podobna do umowy standardowej, z tą różnicą, że firma fonograficzna nie posiada pełni praw do nagrania dźwiękowego - jest ono własnością artysty, który udziela wytwórni licencji na wykorzystywanie nagrania na ustalony kontraktem okres, np. około 7 lat (Byrne, 2007). W przypadku umowy licencyjnej firma fonograficzna ma słabszą pozycję niż w przypadku umowy standardowej (nie wspominając o umowie typu 360º), może mieć więc mniejszą motywację do inwestowania w artystę. Zdarzało się kiedyś jednak tak, że umowy licencyjne były podpisywane z artystami mającymi silną pozycję negocjacyjną, szczególnie gdy wytwórni bardzo zależało na podpisaniu kontraktu. Dziś na to bym zbytnio nie liczył. Na co może liczyć artysta, któremu zaproponowano umowę licencyjną? Np. na mniejszą niż w przypadku umowy standardowej zaliczkę. Ale także na to, że kiedyś tam w przyszłości będzie miał w ręku majątkowe prawa autorskie do swoich nagrań, co być może przełoży się na jakieś zyski, które pójdą prosto do jego kieszeni.

Czwarty rodzaj kontraktu to umowa o podziale zysków (profit sharing deal). W tym wypadku firma fonograficzna nie finansuje procesu nagrania lub czyni to w bardzo niewielkim stopniu, ograniczając się do wybranych działań promocyjnych i dystrybucyjnych. Artysta zachowuje majątkowe prawa autorskie do nagrania, a zyski ze sprzedaży fonogramów dzielone są w sposób ustalony w kontrakcie (np. 50-50). Umowa o podziale zysków jest często stosowana przez niezależne wytwórnie działające w niszach rynkowych. Mają one rozwiniętą sieć kontaktów ułatwiających działania promocyjne i dystrybucyjne, ale nie mogą lub nie chcą inwestować dużych środków w finansowanie nagrania. W takim wypadku koszty pracy w studiu ponoszone są w większości przypadków, przynajmniej częściowo, przez artystów. 

Piąty rodzaj kontraktu to umowa zakładająca wytłoczenie i dystrybucję płyty (pressing and distribution deal, zwane także P&D). Zakłada ona, że artysta (lub mała wytwórnia muzyczna) zleca firmie fonograficznej, producentowi nagrań lub dystrybutorowi jedynie to czego nie może zrobić samodzielnie - wytworzenie odpowiedniej ilości egzemplarzy płyty wraz z opakowaniem oraz ich dystrybucję. Wytłoczone płyty są dostarczane przez dystrybutora do punktów detalicznych w zamian za prowizję, ustaloną w umowie. Jeśli artysta, tak jak to było opisane w tym wpisie, przychodzi do wydawcy z gotowym nagraniem (załóżmy, że faktycznie gotowym i wydawca nie musi już zlecać np. masteringu), wówczas właśnie ten tym umowy powinien zostać podpisany. Ewentualnie, jeśli firma fonograficzna jest w stanie zaoferować artyście świetne wsparcie promocyjne, w które zainwestuje istotne środki, wówczas można rozważać podpisanie umowy o podziale zysków. Nie powinno jednak, w przypadku dysponowania gotowym materiałem, dochodzić do przenoszenia majątkowych praw autorskich do nagrania.

Umowy mają zazwyczaj to do siebie, że są podpisywane przez strony, które mają odmienne interesy finansowe. Nie należy więc dziwić się firmom fonograficznym, że chcą uzyskać dla siebie jak najlepsze warunki. Pracownikowi wytwórni proponującemu kontrakt nie chodzi o celowe zrobienie artystów "w konia", ale o uzyskanie jak najlepszych warunków dla swojej firmy. Problem pojawia się, gdy artysta podpisuje wszystko co mu się podsunie. Tak niestety się zdarza - w negocjacjach na linii wytwórnia - artysta  to wytwórnie mają przewagę i artystom rzadko udaje się uzyskać całkowitą zmianę kontraktu na swoją korzyść. Jeśli jednak artysta przystępuje do negocjacji bez żadnej wiedzy o tym jak takie umowy wyglądają, wówczas ryzykuje podpisanie niezbyt korzystnego kontraktu.

Na co zwrócić uwagę podpisując kontrakt? Przede wszystkim na zwrot "przeniesienie majątkowych praw autorskich". Jeśli widzicie taki zapis, zastanówcie sie czy macie do czynienia z umową typu 360º albo kontraktem standardowym? Innymi słowy, czy wytwórnia wypłaca wam zaliczkę (pokrywa koszty pracy w studiu oraz część kosztów promocji, np. nagranie teledysku) oraz obiecuje wypłatę tantiem? Warto mieć świadomość, że podpisanie umowy o przeniesieniu majątkowych praw autorskich do nagrania w sytuacji gdy samemu poniosło się koszty pracy w studiu, z ekonomicznego punktu widzenia oznacza podarowanie wytwórni muzycznej paru tysięcy złotych. Nie mówię, że to (przeniesienie praw gdy samemu poniosło się koszty nagrania) nigdy się nie opłaci, trzeba jednak mieć świadomość, że po podpisaniu artysta nie będzie mógł zrobić z nagraniem tego co zechce. Z tych samych przyczyn zwróciłbym uwagę na zapis mówiący o tym co dzieje się z "taśmą matką", "masterem" czy jakkolwiek to nazwiemy. Kto nią rozporządza? W przypadku umowy o podziale zysków i umowy P&D powinien to być artysta.

Warto też spróbować wynegocjować w kontrakcie zapisy, które będą jak najbardziej precyzyjnie wskazywać obowiązki drugiej strony. Chodzi tu w szczególności o precyzję i określenie tego jakie będą konsekwencje nie wywiązania się z konkretnych zapisów. Jeśli bowiem w umowie zapisane będzie, że wytwórnia zobowiązuje się do "promowania nagrania", wówczas w przypadku sporu bardzo ciężko będzie artyście udowodnić, że wytwórnia w istocie "nie promowała". Warto powalczyć o większą precyzję, ale - jak pisałem na początku - do tego może być potrzebna pomoc doświadczonego prawnika.

Oczywiście rodzaje kontraktów opisane powyżej są w pewnym sensie uproszczeniami, "typami idealnymi". Umowa jaką dostaniecie do podpisu może mieć część cech jednego rodzaju kontraktu, a część drugiego. Krótko mówiąc: to dość złożony temat i trzeba go dobrze przerobić zanim złoży się podpis na dokumencie. Warto czytać ze zrozumieniem i próbować negocjować.

Na koniec warto pamiętać o tym, że siła negocjacyjna artysty zależy od alternatyw jakie ma. Jeśli jest tak, że tylko jedna wytwórnia na świecie jest zainteresowana wydaniem danego materiału, a wszystkie inne nawet nie chcą odbierać telefonów od artysty, wówczas pozycja negocjacyjna takiego artysty nie jest dobra. Szczególnie jeśli ta wytwórnia o tym wie. Przed podpisaniem kontraktu warto się więc rozejrzeć i popytać - jakie są typowe umowy proponowane przez daną wytwórnię? jakie umowy podpisali koledzy z innych zespołów? czy inna firma zgodzi się na lepsze warunki umowy? czy firma ma dobrą opinię na rynku?

czwartek, 19 lipca 2012
Artysta prosi by ukraść jego album

Z pewnym smutkiem przeczytałem dwa wpisy na portalu Natemat. Opisują one złe doświadczenia jakie spotkały zespół Skowyt w trakcie prób wydania pierwszej długogrającej płyty. W pierwszym wpisie czytamy m.in., że:

"Jako zespół z definicji niezależny, płytę „Achtung, Polen!” nagraliśmy własnymi środkami. Chcieliśmy mieć pełną kontrolę nad tym co i jak gramy. Nie chcieliśmy od potencjalnego wydawcy pieniędzy na nagranie krążka bo prowadzi to do wynaturzeń i daje mu prawo wpływania na naszą muzykę. Nie chcieliśmy być dłużnikami w swojej własnej twórczości. Dlatego nagraliśmy album samodzielnie i uderzaliśmy do wydawców z pełnym pakietem: nagrana płyta, singiel i gotowy projekt oprawy graficznej." (Źródło: Wyrwij chwasta – o muzykach idiotach i wydawcach ignorantach).

Dalej opisane są doświadczenia we współpracy z pierwszym wydawcą:

"W skrócie, oto co udało nam się „osiągnąć” przez sześć miesięcy współpracy (cały czas z gotową płytą):

1. Nigdy nie udało się ustalić przybliżonego terminu wydania płyty.
2. Nie dostaliśmy żadnego wsparcia medialnego. Ba, nie było nawet pomysłów wsparcia.
3. Dowiedzieliśmy się jak powinno się robić hity (że np. w refrenie powinno być „lalalalala” – to cytat ze wspomnianego maila).
4. Oddaliśmy prawa do niemal wszystkiego za NIC (umowa).
5. Odbyliśmy kilka kompletnie bezproduktywnych spotkań z wydawcą, w czasie których dowiedzieliśmy się np. że mamy w sobie „wewnętrzną anarchię”." (Źródło: Wyrwij chwasta – o muzykach idiotach i wydawcach ignorantach).

Po zerwaniu umowy z pierwszą wytwórnią zespół nawiązał współpracę z drugą, o której autor postu pisze tak:

"Niestety człowiek ten, poza byciem sympatycznym, okazał się również kompletnie niezaradny.

Nie chce mi się rozpisywać, podam tylko kilka sytuacji powstałych w wyniku tej owocnej współpracy:
1. Płyta „Achtung, Polen!” miała swoją oficjalną premierę w grudniu 2011 roku. W wielu największych sklepach pojawiła się dopiero pół roku później.
2. Musieliśmy dogadać się z zewnętrzną agencją dystrybucyjną, by płyty w ogóle trafiły do Empików. Nasz wydawca nie kiwnął palcem.
3. Empik wziął kilkadziesiąt sztuk na całą Polskę (wow!)
4. Okładka płyty została źle wydrukowana przez drukarnię. Nasz wydawca nie kiwnął palcem.
5. Nasz wydawca zgubił 300 okładek do płyt.
I tak dalej, i tak dalej." (Źródło: Wyrwij chwasta – o muzykach idiotach i wydawcach ignorantach).

Po tym jak cytowany wpis stał się popularny, autor opublikował kolejny. Znajdziemy w nim następujący apel:

"Niestety, jesteśmy związani umową z wydawcą i nie możemy udostępnić swojej płyty oficjalnie, za darmo. Wydawca miałby wtedy prawo pozwać nas do sądu. I pewnie dojechałby nas tam konkretnie na grubą kasę. Ale możemy zrobić coś innego, co może będzie jakimś impulsem dla wielu innych zespołów, które męczą się w oszukańczych albo po prostu nieefektywnych układach z wydawcami. Coś, co może chociaż w małym stopniu wpłynie na zmianę sytuacji. Mianowicie:

CHCĘ WAS ZACHĘCIĆ, ŻEBYŚCIE UKRADLI NASZ ALBUM." (Źródło: Proszę, ukradnij mój album – niecodzienny apel muzyka Skowytu. "Żeby zanegować chałę polskiego rynku muzycznego").

Po czym następuje krótka zachęta do dzielenia się nagraniami na torrencie.

Bardzo współczuję zespołowi złych doświadczeń jakich nabyli próbując zadebiutować płytą długogrającą na polskim rynku muzycznym (zakładam, że te wpisy to coś więcej niż błyskotliwy viral i wyrażają faktyczny gniew autora). Jest jednak jedno "ale": wygląda na to, że zespół wyruszył na front fonograficzny bez merytorycznego przygotowania. Można było popytać w środowisku, poszukać w necie (np. kanoniczny wpis Steva Albiniego o kontraktach nagraniowych lub nieco akutalniejszy wpis Davida Byrne'a na ten sam temat). Jeśli zespół był gotów zmierzyć się z nieco obszerniejszym źródłem - można było także zajrzeć do mojej książki...

Jedną z moich motywacji do napisania książki o branży fonograficznej było to, że chciałem by artyści w Polsce, podpisując kontrakt nagraniowy, nie popełniali błędów swoich kolegów np. z USA. Co więcej, jeśli dobrze dedukuję (tu mogę się mylić), zespół Skowyt był jednym z pięćdziesięciu, do których serwis MegaTotal wysłał moją książkę w ramach akcji promocyjnej. Oczywiście można przyjąć, że nawet jeśli zespół książkę dostał i przeczytał, to na wiele ona mu się nie przydała, bo miała charakter naukowy a nie poradnikowy. OK, my fault, ale pisanie poradników zostawiam praktykom z branży. Na okładce książki (i oczywiście na tym blogu) jest jednak podany mój mejl, więc można było po prostu zapytać czy umowa, którą podsuwa wydawca jest w porządku. Na niezaradność wydawcy nie mógłbym nic poradzić, ale ocenić sensowność umowy - jak najbardziej tak.

Według klasyfikacji Davida Byrne'a zespół podpisał prawdopodobnie tzw. manufacturing and distribution deal. W przypadku takich umów artysta nie powinien godzić się na przeniesienie majątkowych praw autorskich do nagrania. Przecież sami muzycy, a nie wytwórnia ponieśli koszty rejestracji albumu, nie powinno być tu zatem mowy o zaliczkach i przeniesieniu praw do nagrania. Oczywiście nie mam wglądu w kontrakt, opieram się jedynie na wpisie internetowym. Nie wiem czy zespół miał szanse wynegocjować cokolwiek więcej. Jeśli jednak w istocie jest tak jak opisuje to autor ("Oddaliśmy prawa do niemal wszystkiego za NIC"), to gorzej się tego nie dało rozegrać.

Wprawdzie jestem realistą i wiem, że takie sytuacje będą się powtarzać, chciałbym jednak by dochodziło do nich jak najrzadziej. W związku z tym w poniedziałek spróbuję opublikować konkretny, poradnikowy wpis o tym jak podpisywać umowę z firmą nagraniową. Specjalnie dla tych, którzy nie czytali książki. W sierpniu natomiast spróbuję zaproponować wpis o tym czy i kiedy wydawanie płyty w tradycyjny sposób ma sens. W przypadku zespołu Skowyt byłoby chyba dużo lepiej gdyby od razu wrzucono płytę na torrent?

wtorek, 05 czerwca 2012
Serwis Niagaro został zamknięty (nawet nie wiem kiedy)

Równo dwa lata temu pisałem, że Eurozet otworzyło serwis streamingowy Niagaro.pl. Wygląda na to, że już go nie ma. Po wejściu na stronę pojawia się taki komentarz:

niagaro zamknięty

Wchodzili na rynek z dużymi nadziejami, serwis zamknęli po cichu - nawet nie wiem kiedy się to stało. Powodów zamknięcia można się domyślać - nie osiągnięto celów biznesowych. Przyczyny porażki wymagają głębszej analizy, o którą się nie pokuszę w związku z tym, że serwisu nie używałem. Jeśli jednak zostali z tym z czym zaczęli - katalogiem liczącym 2 miliony utworów - wówczas przyczyny porażki stają się bardziej zrozumiałe.

Ciekawe kto będzie następny - doczekamy się Spotify czy wcześniej spróbuje wziąć się za streaming jakiś lokalny biznes? Warto dodać, że Deezer spokojnie sobie u nas działa - w kategorii "legalny streaming dostępny w Polsce" chyba nic nie może się z nim równać...?

poniedziałek, 14 listopada 2011
Universal Music kupuje wytwórnię EMI a Sony/ATV EMI Publishing

Jeszcze niedawno tłumaczyłem studentom, że na rynku działają cztery globalne koncerny muzyczne, a tu 12 listopada media polskie i zagraniczne doniosły, że Universal Music kupuje wytwórnię EMI a Sony/ATV przejmuje EMI Publishing.

Grupa EMI od pewnego czasu miała problemy finansowe. W 2007 została przejęta przez fundusz private equity, który nie był w stanie wyprowadzić EMI na prostą. Spółka w zamian za umorzenie długów została w 2011 r. przejęta przez Citygroup, który wystawił ją na sprzedaż. W efekcie część koncernu  trafiła do Vivendi (właściciela Universal Music), a część do konsorcjum, któremu przewodzi Sony. Powstają dwa pytania:

  1. Kto zrobił lepszy interes? Universal kupił wytwórnię, a więc część EMI zajmującą się produkcją , dystrybucją i sprzedażą nagrań. W katalogach EMI są m.in. nagrania The Beatles i Pink Floyd, które - wziąwszy pod uwagę nadchodzące wydłużenie ochrony praw pokrewnych - ciągle są atrakcyjnym aktywem. Z drugiej strony sprzedaż nagrań spada i wątpliwe by Universal, nawet wyposażony w potężny katalog EMI, był w stanie odwrócić ten trend. Sony/ATV kupiło natomiast publishingową część koncernu, a więc firmę zajmującą się zarządzaniem majątkowymi prawami autorskimi do tekstów i kompozycji (ale nie nagrań). Ta branża nie jest w takich opałach jak branża fonograficzna, nie powinno więc dziwić, że Sony/ATV zapłaciło więcej niż Vivendi (już nawet abstrahując od faktycznej wartości przejmowanych aktywów). Czas pokaże kto zrobił lepszy interes.
  2. Co na tę transakcję powiedzą instytucje dbające o konkurencję rynkową? O fuzji firm fonograficznych, która miała zredukować liczbę globalnych koncernów z czterech do trzech, mówiło się od lat. Warner próbował połączyć się z EMI, Sony z EMI, itd. Transakcje nie dochodziły do skutku ponieważ takie fuzje zagroziłyby konkurencji na rynku nagrań. Teraz sytuacja jest o tyle inna, że oligopol największych koncernów nie jest tak silny - na rynku pojawiło się kilku nowych graczy (m.in. Live Nation), nie istnieje groźba powstania wertykalnie zintegrowanych koncernów (dominującym detalistą pozostaje niezwiązany z wydawcami iTunes Music Store), a sprzedaż nagrań spada. Nie wiem jeszcze czy zapowiedziane właśnie przejęcia muszą być zatwierdzone przez instytucje zajmujące się regulacją rynku, ale nawet jeśli tak to strzelam, że tym razem zgoda zostanie wydana.

Tak czy inaczej na rynku muzycznym stało się coś ciekawego, a skutki transakcji (neutralne lub niekorzystne dla konsumentów) ujrzymy dopiero za jakiś czas. Więcej o globalnych koncernach muzycznych przeczytacie tu. Do tematu wrócę jak poznamy szczegóły transakcji.

poniedziałek, 25 lipca 2011
Przychody koncertowe w Ameryce Północnej w 2009 r.

Czy można utrzymać się wyłącznie z grania koncertów? Niejednokrotnie pisałem, że w Polsce sprzedaje się stosunkowo niewiele nagrań, wobec czego występy na żywo stanowią jedno z ważniejszych źródeł przychodów muzyków. Oczywiście można wygłosić wiele zastrzeżeń, które skutkują tym, że trudno jest formułować rady mające zastosowanie w każdym przypadku: nie każdy artysta występuje na żywo, poszczególne gatunki muzyki mają swoją specyfikę, etc. Ponadto, w przypadku tych, którzy występują, koncerty stanowią niejednokrotnie nie tylko źródło przychodu, ale również formę promocji i okazję do sprzedaży nagrań i gadżetów, co dodatkowo utrudnia pokazanie konkretnych wyliczeń.

Między innymi dlatego mam spore zastrzeżenia do wyliczeń, które znalazłem w artykule pt. "W obronie prawa autorskiego..." (Day, Brian R., In Defense of Copyright: Creativity, Record Labels, and the Future of Music. Seton Hall Journal of Sports and Entertainment Law, Vol. 21, No. 1, 2011.). Wyliczenia mogą być mało dokładne, a zbiorowość trudna do zbadania i policzenia, co sam autor odnotowuje w tekście. Nie zmienia to jednak faktu, że  sama obserwacja rozkładu przychodów jest interesująca. Otóż największe 50 tras koncertowych przyniosło w 2009 r. przychody w wysokości 1,8 miliarda USD. Druga pięćdziesiątka przyniosła 476 milionów USD przychodów, a pozostałe trasy 489 milionów USD. Ukazuje to poniższy wykres (przy okazji: nie wiem jak w badaniu zdefiniowano "trasę koncertową" oraz jak przychody mają się do nakładów).

Przychody z tras koncertowych w Ameryce Płn.

Jak można interpretować te dane? Moim zdaniem jedynie odnotowując, że największe trasy koncertowe przynoszą największe przychody. Wykres uwzględnia bowiem jedynie duże trasy czyli artystów kalibru Madonny, U2 i ok. setkę im podobnych lub nieco mniej znanych. Można więc stwierdzić, że pośród tych największych, absolutna czołówka zgarnia większość przychodów. Nie wiadomo jednak jak dane te wyglądają w przypadku artystów średniego kalibru, początkujących, grających okazjonalnie, artystów ze scen niezależnych, etc.

Ponieważ w naszym kraju nie mamy globalnych supergwiazd (tzn. odwiedzają nas zagraniczne gwiazdy, ale żaden z lokalnych artystów nie ma tego statusu), więc rozkład przychodów w przypadku rodzimych muzyków z pewnością wygląda inaczej. Reasumując, dane pokazane we wspomnianym badaniu mówią jedynie tyle, że jak się jest U2, wówczas zarabia się na koncertach zapewne więcej niż jak się jest artystą z drugiej pięćdziesiątki. To chyba obserwatorzy rynku muzycznego wyczuwają intuicyjnie. Fascynującym byłoby przeprowadzić podobne badania na rynku polskim.

sobota, 31 lipca 2010
Koszty kampanii antypirackich

Chciałbym skomentować tekst informujący, że RIAA (Recording Industry Association of America - oraganizacja reprezentująca interesy dużych wytwórni muzycznych w USA) traci masę pieniędzy na walkę z tzw. piratami internetowymi (inny tekst po angielsku tutaj). Cała dyskusja istotna jest także dla nas, szczególnie w kontekście sprawy pozwu przeciwko Chomikuj.pl.

OSnews.pl donosi, że w kolejnych latach RIAA wydało:
2006: $19 milionów na prawników, $3.6 miliona na "operacje śledcze".
2007: $21 miliony na prawników, $3.5 miliona na "operacje śledcze".
2008: $16 milionów na prawników, $0,9 miliona na "operacje śledcze" (Źródło: RIAA insestorem dekady, 14.07.2010.).

We wspomnianym wpisie porównano koszty kampanii antypirackich prowadzonych przez RIAA z przychodami organizacji z tytułu ugód z tzw. piratami. Z tekstu możemy się dowiedzieć, że wynik finansowy RIAA jest mocno na minusie.

Oczywiście jeśli spojrzeć na liczby to może to i tak wygląda. Ale celem pozwów RIAA przeciwko osobom, które miałyby się dopuścić naruszania prawa autorskiego nie jest zarabianie pieniędzy, ale odstraszanie potencjalnych "piratów". Jeśli przyjąć taki punkt widzenia, wówczas wychodzi, że działania RIAA mogą być skuteczne. W USA oczywiście dalej ściąga się muzykę z sieci P2P, jednak dzięki akcjom RIAA część osób uznała, że proceder ten po prostu nie opłaca się. Przynajmniej do takiego wniosku dochodzi RIAA obserwując szybki rozwój rynku muzyki cyfrowej w USA.

Z drugiej jednak strony akcje prawne przeciwko potencjalnym piratom rzeczywiście są kosztowne, więc RIAA stara się osiągnąć maksymalny rozgłos przy jak najmniejszych nakładach. Stąd właśnie m.in. sławne akcje przeciwko nastolatkom lub emerytom, którym zdarzyło się ściągnąć pojedyncze utwory. Stwarza to wrażenie, że każdy internauta naruszający prawo autorskie może być pozwany. Jeśli znaczna część ściągających uznała, że lepiej wydać parę dolarów miesięcznie na abonament w Rhapsody lub Napsterze, zamiast narażać się na ryzyko bycia namierzonym przez RIAA, wówczas kalkulacja kosztów i korzyści wygląda inaczej.

Cała sprawa ma jednak jeszcze jeden aspekt. Ben Depoorter i Sven Vanneste w swoim artykule sugerują, że akcje prawne przeciwko naruszającym prawo autorskie wiążą się z paradoksem niemożności. Nie mogą one bowiem jednocześnie osiągać efektu odstraszania (o którym piszę) i promować postaw przychylnych prawu autorskiemu. Można osiągnąć albo jedno albo drugie. Jeśli więc RIAA decyduje się na pozywanie tzw. piratów internetowych, osiągnie zapewne efekt odstraszania, ale z drugiej strony trudniej jej będzie promować normy społeczne sprzyjające przestrzeganiu prawa autorskiego. Intuicyjnie czujemy chyba o co chodzi: metody walki przyjęte przez RIAA budzą kontrowersje, nawet jeśli część opinii publicznej uzna, że są prowadzone w słusznej sprawie.

Na koniec: kto na tym wszystkim zyskuje w każdych okolicznościach? Oczywiście prawnicy -  wystawią oni RIAA rachunek niezależnie od tego czy dojdzie do ugody czy sprawa trafi do sądu.

piątek, 09 kwietnia 2010
Raport o rynku muzycznym w internecie (Digital Music Report 2010)

W początkach 2010, jak co roku, IFPI opublikowała raport poświęcony rynkowi muzycznemu w internecie. W tym roku w raporcie, oprócz solidnej dawki antypirackiej propagandy, można znaleźć kilka ciekawych studiów przypadku. Zainteresowanym polecam lekturę całego raportu, który można za darmo ściągnąć stąd.

Jako ciekawostkę warto przytoczyć porównanie stanu światowego rynku nagraniowego w roku 2003 i 2009:

  • w 2003 r. funkcjonowało mniej niż 50 licencjonowanych serwisów oferujących muzykę online, w 2009 r. było ich ponad 400;
  • w 2003 r. katalogi tych serwisów liczyły około 1 miliona utworów, w 2009 r. jest to ponad 11 milionów utworów;
  • w 2003 r. przychody branży fonograficznej z tytułu sprzedaży muzyki cyfrowej wynosiły 20 milionów USD, w 2009 r. wynosiły 4,2 miliarda USD;
  • w 2003 r. przychody te stanowiły znikomy odsetek wszystkich sprzedawanych formatów, w 2009 r. stanowiły one 27% przychodów.

Zaprezentowane wartości wyglądają imponująco, jednak nie oznaczają one, że rozwój rynku muzyki cyfrowej będzie w kolejnych latach przebiegać szybko i bez trudności. Jak donosi Billboard, na rynku amerykańskim daje się zauważyć pewne spowolnienie sprzedaży plików.

 

piątek, 22 stycznia 2010
Muzyczne e-sklepy zniszczyły się same

Tytuł tego wpisu może nie do końca odpowiada temu co sądzę o kondycji polskiego rynku muzyki cyfrowej, stanowi jednak parafrazę tytułu tekstu, który ukazał się w Rzeczpospolitej. Tekst nosi wiele mówiący tytuł "Piraci zniszczyli muzyczne e-sklepy", który brzmi tak, jakby żywcem wyjęto go z antypirackich raportów tworzonych na potęgę przez branżę fonograficzną.

Autor pisze, że z kilku istniejących dawniej w Polsce sklepów z plikami muzycznymi znaczącą pozycję zdołały utrzymać tylko dwa - Muzodajnia i Nokia Music Store. Iplay, który przez lata był liderem, został niedawno sprzedany za 800 PLN i ma ponoć zmienić formułę. Autor słusznie zauważa, że klientów zniechęcają wysokie ceny i tzw. antypirackie zabezpieczenia, które znacząco utrudniają korzystanie z nagrań.

To co we wspomnianym tekście mi się nie podoba, to wskazywanie tzw. "piractwa internetowego" jako jednego z głównych powodów problemów sklepów z plikami w Polsce. Tzw. "piractwo internetowe" (wolę określenie "ściąganie muzyki z internetu") nie bierze się jednak z próżni. Słuchaczom w większości przypadków zależy na tym by ich ulubieni artyści nagrywali dalej, w związku z czym byliby pewnie skłonni zaakceptować płacenie za muzykę. Musieliby jednak mieć gwarancję, że pieniądze w istocie trafią do ich ulubionych artystów (dlaczego to nie jest regułą, można przeczytać tu i tu), a jakość oferowanej muzyki i wygoda jej użytkowania będą takie jak w przypadku płyty CD.

Trudno się dziwić, że kilku sklepom z plikami się w Polsce nie udało skoro:

  • w większości przypadków oferowały pliki zabezpieczone technologiami DRM, co znacząco utrudniało korzystanie z nich, np. przenoszenie na iPoda;
  • jakość dźwięku oferowanych plików jest niska; osoby ceniące przyzwoitą jakość dźwięku mogą albo kupić płytę kompaktową albo szukać charakteryzujących się wysoką jakością plików FLAC (bezstratna kompresja) w sieciach P2P;
  • ceny oferowanych plików były wyjątkowo nieatrakcyjne - zdarzały się sytuację, gdy za pliki wma o dość kiepskiej jakości dźwięku trzeba było zapłacić więcej niż za płytę kompaktową zawierającą te same nagrania; kiedyś dokonałem dość szczegółowej analizy cen w polskich sklepach z plikami - wnioski można znaleźć tu; opisywane w  Rzeczpospolitej powodzenie serwisu Muzodajnia pokazuje, że obniżenie cen za pliki przekłada się na wzrost popytu;
  • wybór plików w polskich sklepach - mimo, że z czasem się poprawiał - dalej pozostawia wiele do życzenia; innymi słowy - po pewnym czasie oferta sklepów z plikami mogła zadowolić klienta Empiku, ale była co najmniej przeciętna dla osoby, która opanowała korzystanie z sieci P2P;
  • niektóre serwisy nie są przygotowane na sprzedaż plików internautom używającym nowoczesnych przeglądarek internetowych; niektóre były/są jeszcze bardziej radykalne - jeśli chcecie obejrzeć (tak, tylko obejrzeć a nie kupić) ofertę sklepu onetplejer.pl lub stronę polskiej wersji sklepu Nokia Music Store - musicie użyć przeglądarki Internet Explorer; stosując analogię do tradycyjnego handlu to tak jakby powiedzieć klientom hipermarketów, że "nie wpusza się osób, które do sklepu dojechały autobusami" - coż się dziwić, że serwis onetplejer.pl już nie istnieje...

Listę uwag krytycznych można wydłużać, ale czy pięć powyższych zastrzeżeń nie stanowi wystarczającej motywacji do niekorzystania ze sklepów z plikami? Czy należy się wobec tego dziwić, że polski rynek muzyki cyfrowej nie rozwija się w zadowalającym tempie? Łatwiej jest jednak napisać, że to wina tzw. "piractwa", nie wnikając głębiej w przyczyny tego zjawiska.

I na koniec wkleję to co napisałem po uruchomieniu w czerwcu 2009 polskiej wersji sklepu Nokia Music Store:

"Polski rynek plików muzycznych zmieni się dopiero wtedy gdy pojawi się serwis subskrypcyjny z prawdziwego zdarzenia. Np. taki Rhapsody. A wiecie, że miesięczny nieograniczony dostęp do całego katalogu serwisu Napster kosztuje tylko 5 USD? Jestem przekonany, że jak pojawi się serwis oferujący Polakom dostęp do dużego wyboru utworów za ok. 15-20 PLN miesięcznie, problem tzw. "piractwa internetowego" zniknie jak ręką odjął".

Nie iTunes ze sprzedażą drogich plików na sztuki, ale właśnie serwis subskrypcyjny... Czekamy...

piątek, 28 sierpnia 2009
Sprzedaż nagrań na świecie - dane liczbowe

Niejednokrotnie osoby piszące prace (np. magisterskie) o rynku muzycznym pytały mnie o dobre źródło danych dotyczących sprzedaży muzyki na świecie. Zazwyczaj polecam raporty publikowane na stronach IFPI, RIAA oraz kontakt ze ZPAV. Można dzięki temu uzyskać ciekawe, choć z reguły niezbyt obszerne informacje.

Jeśli ktoś potrzebuje bardziej szczegółowych danych może nabyć coroczną publikację IFPI "Recording Industry in Numbers", jest to jednak bardzo drogie wydawnictwo. Na szczęście jest jeszcze jedno, darmowe źródło szczegółowych informacji dotyczących światowego rynku muzycznego. Są to strony internetowe japońskiej organizacji branżowej - The Recording Industry Association of Japan (RIAJ).

I tak klikając np. tu możemy trafić na opublikowany w 2008 r. raport dotyczący japońskiego i światowego rynku nagrań. Możemy się z niego dowiedzieć m.in., że polski rynek nagrań był w 2006 r. 26  (na świecie) pod względem wartości sprzedanych fonogramów (w USD wg ówczesnych kursów). Ciekawa informacja, a podobnych raportów jest na stronie RIAJ co najmniej kilka.

sobota, 27 czerwca 2009
Nokia Music Store

Nokia uruchomiła w Polsce swój sklep z plikami muzycznymi - Nokia Music Store. Przeczytałem już na Gazecie.pl entuzjastyczny tekst, co skłoniło mnie do napisania krótkiej analizy serwisu. Pomińmy przy tym spotykany niekiedy ton w stylu "jak dobrze, że wreszcie pojawił się pierwszy prawdziwy sklep z plikami w naszym kraju". Rozumiem, że osoby chcące kupować pliki muzyczne są rozżalone ignorowaniem naszego rynku przez potentatów (iTunes), ale zanim zaczniemy się zachwycać, przyjżyjmy się co nam zaoferowali w Nokia Music Store.

Właściwie recenzowanie serwisu powiniennem zakończyć tym obrazkiem:

 Nokia Music Store pod Firefox 3.0

Jeśli chcecie obejrzeć (tak, tylko obejrzeć a nie kupić) ofertę sklepu - musicie użyć przeglądarki Internet Explorer. Stosując analogię do tradycyjnego handlu to tak jakby powiedzieć klientom hipermarketów, że "nie wpusza się osób, które do sklepu dojechały autobusami". Był sobie kiedyś w Polsce serwis Onetplejer, który stosował identyczną praktykę. Mimo największego onegdaj wyboru utworów skończył gorzej niż konkurenci. Ja rozumiem, że nie jest łatwo zrobić sklep z plikami, w którym możnaby dokonywać zakupów za pomocą przeglądarek Firefox lub Opera ale na miłość boską - daliby chociaż obejrzeć co w tym sklepie mają!

No dobrze, tak bardzo chciałem poznać ich ofertę, że znalazłem komputer z przeglądarką Internet Explorer. I co widzę? 3,49 PLN za utwór, 34,9 PLN za album; pliki WMA 192 kbps z DRM. Ceny wysokie za produkt, którego nie odtworzycie na wszystkich odtwarzaczach (na iPodzie też nie), nie odtworzycie ich też na komputerach nie wyposażonych w jedyny słuszny "małomiękki" system operacyjny. Ktoś powie, że kompakty są droższe. A i owszem, niektóre bywają droższe, ale i jakość dźwięku jest wyższa i okładka błyszcząca, kolorowa.

Wybór? Owszem, sporo zagranicznych artystów. Wynika to z tego, że Nokia dogadała się z czterema globalnymi koncernami muzycznymi i uzyskała dostęp do ich katalogów. Wybór polskich artystów jest jednak przeciętny - więcej znajdziecie u konkurencji: Muzodajniamp3.pl i iplay.pl. Jeszcze więcej u tzw. piratów. Ciekawe ile zajmie sklepom z plikami zadbanie o to by mieć tak szeroką ofertę jak tzw. serwisy pirackie. Może gdy ten piękny dzień nadejdzie, wówczas i klienci się pojawią?

Na co liczy Nokia? Na rozwój swojej usługi Nokia Comes With Music. Polega ona na oferowaniu dostępu do sklepu muzycznego osobom kupującym objęty promocją model telefonu. To do nich skierowana jest (jako oferta dodatkowa) propozycja korzystania ze sklepu Nokia Music Store. Obawiam się, że dla zwykłego (tzn. nie posiadającego telefonu Nokii) klienta sklep Nokia Music Store nie jest - przy obecnych cenach i warunkach korzystania - niczym specjalnie atrakcyjnym.

Polski rynek plików muzycznych zmieni się dopiero wtedy gdy pojawi się serwis subskrypcyjny z prawdziwego zdarzenia. Np. taki Rhapsody. A wiecie, że miesięczny nieograniczony dostęp do całego katalogu serwisu Napster kosztuje tylko 5 USD? Jestem przekonany, że jak pojawi się serwis oferujący Polakom dostęp do dużego wyboru utworów za ok. 15-20 PLN miesięcznie, problem tzw. "piractwa internetowego" zniknie jak ręką odjął.

poniedziałek, 27 kwietnia 2009
Nagonka na tzw. "piractwo internetowe"
Zapewne w związku z wyrokiem w sprawie Pirate Bay w mediach znów rozpętała się nagonka na tzw. "piractwo internetowe". Przypuszczam, że jest to element ofensywy przemysłu medialno-rozrywkowego liczącego na nagłośnienie korzystnego dla niego wyroku. Kampanię popsuło nieco ujawnienie tego, że sędzia biorący udział w ustalaniu wyroku jest zaangażowany w działalność organizacji chroniących dotychczasowy kształt i interpretację prawa autorskiego. Zerknijmy na artykuł opublikowany dziś w Gazecie Wyborczej.
 
W tekście czytamy, że branże kultury przez tzw. "piratów" tracą miliony, i że ściągających pliki muzyczne i filmowe łapią albo będą łapać. Jest to stosowana od dawna taktyka koncernów medialno-rozrywkowych - trochę postraszyć ściągających konsekwencjami prawnymi, trochę wywołać u nich uczucie wstydu związane z faktem "okradania" biednych artystów (przy okazji : dlaczego artyści są biedni?) Co o tym wszystkim sądzić?
 
Proponuję prostą zabawę intelektualną. Odpowiedzmy na pytanie: skoro filmy można za darmo oglądać w telewizji (a konkretniej: za oglądanie reklam) - to dlaczego wydawcy nie zaproponują serwisów internetowych, które działałyby tak jak telewizja? Nie da się z przyczyn technologicznych? A może się da, ale zarobek nie byłby tak duży i łatwy jak dawniej? I  łatwiej jest krzyczeć o piractwie i lobbować w sprawie zaostrzenia prawa autorskiego (np. we Francji)?

Inne pytanie: w radiu muzyka jest dostępna za darmo (znów: za słuchanie reklam). Muzykę wybrał za nas komputer lub redaktor, więc z reguły nie pasuje nam do końca to co grają, ale słuchamy bo tak jest łatwo. Może dałoby się zrobić lepsze radio w sieci, pozbawiając jednocześnie słuchaczy uciążliwego wpływu gustów redaktorów muzycznych? Pewnie że tak -  mamy już takie radia, np. Last.fm. Problem w tym, że ostatnio nie mogą się utrzymać tylko z przychodów reklamowych. Gdyby jednak Last.fm miało więcej użytkowników, wówczas mogło by kontynuować świadczenie usług za darmo, płacąc jednocześnie godne pieniądze twórcom...
 
Mamy więc z jednej strony brak woli koncernów medialno-rozrywkowych do wprowadzania zmian, a z drugiej pewne niedostatki ze strony infrastruktury technicznej. To drugie przestanie być problemem za kilka lat. Pytanie czy do tego czasu koncerny medialno-rozrywkowe:
  1. wykorzystają prawo autorskie do wymuszenia na ściągających przestrzegania przestarzałego porządku?
  2. zmienią się by dostosować się do nowych realiów?
  3. upadną, nie umiejąc powstrzymać zmian zachodzących dzięki internetowi? 
Znajomość historii branży podpowiada mi, że żaden ze scenariuszy nie zrealizuje się w całości, a zarazem wszystkie zrealizują się częściowo. Historia branż kultury zna wiele przykładów skutecznej walki z tzw. "piratami" oraz wpływania na kształt prawa autorskiego dzięki lobbingowi (opisano to m.in. tu). Było też tak, że wielkie koncerny muzyczne traciły swoją pozycję, bowiem zignorowały zmiany gustów odbiorców. Niektóre z nich nawet upadały - historia tego jak w latach 50. XX w. konserwatywne koncerny muzyczne w USA zignorowały rock'n'rolla jest wielce pouczająca. Było też jednak tak, że koncerny akceptowały nowe techologie po prawnym zagwarantowaniu sobie rekompensaty finansowej (historia kasety magnetofonowej). Obstawiam, że skończy się na wprowadzeniu dostępu do dóbr kultury w zamian za abonament (tak jak skończyła się walka z początkowo "pirackimi" sieciami telewizji kablowej w USA), ale na to potrzeba jeszcze czasu.

Na koniec: Chińczycy nie kupują muzyki. Widząc to, branża fonograficzna postarała się o stworzenie takiego modelu biznesowego, który pozwala zarabiać w Chinach. Muzyka ma tam być dostępna za darmo, a branża ma zarabiać na reklamach. Nie dałoby się u nas zrobić tego samego?
piątek, 07 listopada 2008
slotMusic - nowy nośnik zaakceptowany przez duże wytwórnie muzyczne
Jak donosi CNET, duże wytwórnie muzyczne zgodziły się dystrybuować swoje produkty z wykorzystaniem nowego nośnika - slotMusic. Nośnik ten to nic innego jak karta SM wyposażona w złącze USB.
 
Duże wytwórnie muzyczne zgodziły się dystrybuować swój repertuar zapisany na slotMusic w formacie MP3 (czyli bez DRM). Nośniki mają być dostepne jeszcze w tym roku m.in. w amerykańskich sieciach Wal-Mart i Best Buy w cenie od 7 do 10 USD. Sprzedawane w tej formie będą m.in. nagrania artystów takich jak "Rihanna, Ne-Yo, Robin Thicke, New Kids on the Block, Weezer, Usher, Chris Brown, Akon and Leona Lewis"(cytat ze strony CNET).
 
Cóż, widać, że duże wytwórnie chwytają się czego mogą by chronić się przed skutkami spadku sprzedaży płyt CD. slotMusic może i będzie wygodnym dla konsumenta formatem, ale przychodzi trochę za późno. Zapowiedziana oferta repertuarowa też wiele mówi o tym pomyśle.
czwartek, 16 października 2008
Jak duże wytwórnie widzą przyszłość rynku (czyli DRM wiecznie żywy)
W minionym tygodniu miałem okazję wziąć udział w targach muzycznych Popkomm, gdzie przez 7 godzin przysłuchiwałem się panelom poświęconym sieciom P2P. Paneliści związani byli głównie z serwisami typu Qtrax czy We7 (czyli pośrednio z dużymi wytwórniami muzycznymi), choć pojawiły się też m.in. osoby z niemieckiego Creative Commons. Jak oddzielimy to co zostało powiedziane od branżowej propagandy, uzyskujemy bardzo ciekawą wiedzę na temat tego co majors sądzą o rynku muzycznym. Po kolei:
  1. Wbrew temu co można sądzić DRM trzyma się mocno, a liczba jego zastosowań rośnie (jeśli nie wiecie czym jest DRM - poczytajcie na Wiki, w skrócie - niczym przyjemnym dla konsumentów). To, że np. Amazon sprzedaje pliki bez DRM jest tylko jedną stroną medalu. Równolegle rośnie liczba użytkowników serwisów takich jak Rhapsody, których sedno działalności opiera się o wykorzystanie DRM. Ponoć branża zaczyna stawiać na serwisy subskrypcyjne, pod warunkiem, że będą one wykorzystywać DRM. Ponieważ jest on używany tam dość "niekłopotliwie" dla konsumentów - branża uważa, że utrzymanie DRM pójdzie gładko. 
  2. Duże wytwórnie muzyczne nadal są nieufnie nastawione do sieci P2P, jednak z nadzieją patrzą na dynamiczny rozwój szeregu firm dążących do komercyjnego wykorzystania technologii P2P. Przyszłość ma wyglądać tak, że  legalne sieci P2P oferują konsumentom szeroki wybór muzyki chronionej przez DRM, dzięki czemu majors mają pewność, że pliki będą pod kontrolą, a pieniądze za słuchanie muzyki trafią do ich kieszeni.
  3. Z największą nadzieją patrzy się na wykorzystanie technologii P2P i muzyki z DRM na użytek branży reklamowej. Innymi słowy słuchacze będą mieli w sieciach P2P (lub serwisach na nich opartych) muzykę za darmo plus spersonalizowane reklamy, a branża reklamowa zapłaci wytwórniom (via serwisy P2P) za odsłuchiwane pliki. Niektóre serwisy już znacie (Qtrax, We7), o innych postaram się jeszcze napisać.
  4. Branża reklamowa już zaciera ręce, ponieważ wprowadzane technologie pozwolą na bardzo dokładne określenie kto i gdzie słucha konkretnego utworu. Będziemy więc mieli sporo muzyki za darmo, ale ceną będzie utrata względnej anonimowości w sieci i natłok reklam. Paneliści twierdzili, że każdy reklamodawca chętnie zapłaci wytwórniom muzycznym za muzykę, gdy tylko zobaczy jak wspaniałe dane o słuchaczu dostanie do ręki. Ma to związek z tym, że młodsze pokolenia nie chcą oglądać telewizji i nie ufają reklamom. Ponieważ trudno do nich dotrzeć, a muzyka jest dla młodych wiarygodnym nośnikiem wszelkich treści, sojusz dużych wytwórni muzycznych i reklamodawców powinien udać się świetnie. Pomyślcie tylko - w radiu reklamy dostosowane są do dość ogólnego audytorium. W serwisach typu We7 będą dopasowane do konkretnej osoby.
Czy jest bardzo źle? Niekoniecznie - opisane plany mogą nie wyjść, wygrają serwisy mało uciążliwe dla słuchaczy (Last.fm), alternatywy są dostępne (np. netlabele). Pamiętajmy jednak, że zbyt szybko ogłoszono upadek majors - oni cały czas działają i nieźle kombinują jak zrobić użytek z tych aktywów, które im jeszcze pozostały.
piątek, 05 września 2008
uPlayMe - nowy pomysł na biznes na zatłoczonym rynku muzycznym

Przedsiębiorcy działający na rynku muzycznym (zwłaszcza amerykańskim) nie ustają w poszukiwaniach nowych, potencjalnie zyskownych biznesów. Jest tak dużo wielokrotnie powielanych pomysłów, że w pewnym momencie przestałem pisać o wszystkich nowościach. Tym razem jednak wymyślono coś z jednej strony wtórnego, z drugiej jednak mającego, jak mi się wydaje, pewien potencjał.

Nazywa się to uPlayMe i powiela pewne rozwiązania wykorzystane w Last.fm, tylko że na dużo większą skalę. uPlayMe jest aplikacją, która - podobnie jak Last.fm - po zainstalowaniu zbiera informacje o odsłuchiwanych przez nas utworach. Różnica polega na tym, że czyni to na dużo większą skalę - monitorowane są nie tylko utwory odsłuchane w zainstalowanym na danym komputerze odtwaczau mp3 (tak jak w przypadku Last.fm), ale również kilku innych źródłach, łącznie z iTunes, YouTube, Pandorą itp.

Po poznaniu gustów słuchaczy uPlayMe ma polecać nowych artystów, koncerty itp. oraz wskazywać osoby słuchające podobnej muzyki. Wszystko to znamy z Last.fm. Na czym ma więc polegać różnica? Po pierwsze, uPlayMe nie będzie prowadzić radia internetowego - chce być jedynie zbierającym informacje "agregatorem". Oznacza to, że firma będzie mieć dużo niższe koszty niż Last.fm, przez co łatwiej powinno jej być przekroczyć próg rentowności. Po drugie, uPlayMe liczy na to, że uda się jej bardziej rozbudować społeczną część serwisu. Czyli: bardziej  być może chodzić będzie o poznawanie nowych ludzi niż o muzykę. Po trzecie wreszcie, uPlayMe powstaje jako inicjatywa amerykańska (wspierana finansowo przez Warner Music Group - jednego z majors), czyli atakować będzie rynek amerykański. Odnoszę wrażenie, że na rynku tym Last.fm ma nieco słabszą pozycję niż np. w Europie, przez co szanse powodzenia uPlayMe rosną.

czwartek, 07 sierpnia 2008
Majors: Sony rozstaje się z Bertelsmannem
Znacząca zmiana zaszła kilka dni temu w obozie majors - Sony ogłosiło, że wykupuje od Bertelsmann Media Group udziały w Sony BMG. Źródła podają różne kwoty transakcji - od 0.9 mld. USD do 1.2 mld. USD.

Powstaje pytanie czemu obie firmy się rozstały. Dla przypomnienia fuzja Sony Music i BMG miała miejsce bardzo niedawno - w 2004 r. Odpowiedź wydaje się być prosta - decyzję o fuzji podjęto gdy duże firmy fonograficzne sądziły, że rynek muzyczny w przyszłości będzie wyglądał tak jak dawniej, tzn. plik muzyczny będzie mniej więcej tym samym czym była płyta kompaktowa. Idąc tym tokiem rozumowania opłacało się być dużą firmą, bowiem ułatwiało to m.in. tworzenie własnych sieci dystrybucji. Okazało się jednak, że Sony BMG nie udało się stworzyć sklepu z plikami muzycznymi (sklep Sony Connect zamknięto w marcu 2008 r.), wygrać wojny z tzw. "piractwem internetowym" i zatrzymać spadku sprzedaży płyt CD. W związku z tym Sony zmieniło strategię i dlatego właśnie współpraca z Bertelsmann Media Group przestała im być potrzebna.
 
Na co liczy Sony Music? Przede wszystkim będzie dalej próbować być wytwórnią muzyczną, prawdopodobnie z większym udziałem kontraktów 360-stopni (tak, miałem o nich napisać już wcześniej, postaram się zmieścić taki wpis jeszcze w sierpniu). To jednak można było spokojnie robić razem z Bertelsmann Media Group. Zasadniczym motywem decyzji Sony była zapewne chęć wykorzystawania muzyki do sprzedaży innych produktów (i odwrotnie). Sony jest znane ze stosowania w latach 90. XX w. tzw. strategii synergii (tak, o tym też powiniennem napisać). Wtedy im się kilka razy spektakularnie nie udało, ale teraz mają dużo większe szanse.
 
Jak to będzie wyglądać? Sony produkuje Playstation, które jest już w chwili obecnej bardzo ciekawym kanałem dystrybucji muzyki. Pamiętajmy, że Sony ma prawa do utworów bardzio wielu artystów, więc wykorzystanie ich muzyki w grach jest bardzo opłacalne (po co płacić konkurencji). Ponadto Sony produkuje telefony komórkowe - to też jest bardzo obiecujący kanał dystrybucji muzyki. I tak dalej - widać, że firma stawia na czerpanie korzyści z faktu bycia czołowym producentem sprzętu elektronicznego. Dzielenie się zyskami z Bertelsmann Media Group jest jej już niepotrzebne. Zapewne najbliższe miesiące przyniosą więcej informacji o przebiegu rozstania obu firm.
 
1 , 2 , 3
Zakładki:
ENGLISH VERSION
o autorze
serwisy poświęcone netaudio
muzyka: katalog netlabeli (legalne mp3 za darmo)
muzyka stąd (PL, CZ, YU, UA...itd.)
muzyka, kultura: blogi, czasopisma
muzyka: nowości z netlabeli
muzyka: portale (informacje, nowości)
Nauka
Organizacje, wiki
Programy
Zaprzyjaźnione

Biznes Muzyczny: książka o branży fonograficznej

Kliknij aby dowiedzieć się więcej
Ksiazka: Biznes Muzyczny


Add to Technorati Favorites
Creative Commons License
Pewne prawa zastrzeżone
Patryk Gałuszka
katalog blogów - wjo.pl
hit counter