przemysł kulturowy, biznes muzyczny, ekonomia kultury, muzyka popularna, media, fonografia, ekonomia własności intelektualnej, zarządzanie kulturą, marketing muzyki, netlabel, mp3 blog, popular music studies
wtorek, 24 lipca 2012
Jak podpisać kontrakt nagraniowy z wytwórnią muzyczną?

Ten wpis jest konsekwencją tego wpisu. Tytuł wpisu może być częściowo mylący, bowiem nie będę tu wyjaśniał co zrobić by dostać propozycję podpisania kontraktu, ale to jak go podpisać taką ofertę już mając. Innymi słowy, jakie rodzaje kontraktów może zaproponować firma fonograficzna oraz na co zwrócić uwagę negocjując warunki umowy. Temu co zrobić by w ogóle dostać propozycję podpisania kontraktu oraz czy warto o to zabiegać, poświęcę dwa wpisy w sierpniu.

Zacznijmy od tego, że do podpisania kontraktu warto przygotować się merytorycznie, w przeciwnym wypadku może skończyć się to tak. Najlepiej jest, mając gotową umowę, skonsultować się z prawnikiem specjalizującym się w prawie autorskim i znającym realia rynku muzycznego oraz popytać artystów z branży. Warto też przeczytać tę książkę i - ku przestrodze - ten wpis Steva Albiniego o kontraktach nagraniowych. A także wpis Davida Byrne'a. Wszystkie  wymienione pozycje należy traktować jako źródła do niniejszego wpisu.

Obecnie najczęściej spotyka się 5 rodzajów kontraktów nagraniowych (podkreślam - nagraniowych - a zatem takich, jakie podpisuje artysta z wytwórnią muzyczną; kontrakty dotyczące występów na żywo lub zarządzania prawami autorskimi to całkowicie inny typ umów). Poniżej uszeregowałem je począwszy od takiego, który najmocniej łączy artystę z firmą nagraniową, a skończywszy na najluźniejszym rodzaju związku. Należy przy tym podkreślić, że drugi z opisanych typów kontraktów był przez lata standardem (przynajmniej jeśli chodzi o współpracę z największymi koncernami muzycznymi). Obecnie sytuacja na rynku fonograficznym zmienia się dość dynamicznie, więc nie liczyłbym na to, że debiutujący artysta otrzyma od razu propozycję wieloletniej umowy standardowej. Ale po kolei.

Pierwszy rodzaj kontraktu - umowa typu 360º (360º deal) stał się popularny stosunkowo niedawno. Daje on wytwórni muzycznej niemal całkowitą kontrolę nad wszystkimi aspektami kariery artysty. Oznacza to, że kontraktem objęte są nie tylko przychody ze sprzedaży nagrań artysty, ale także przychody z pozostałych dwóch strumieni - z koncertów oraz publishingu muzycznego, jak również dodatkowych źródeł, takich jak wykorzystanie marki artysty (np. sprzedaż produktów z jego wizerunkiem). Artysta oddaje wytwórni bardzo dużo, więc przed podpisaniem takiej umowy należy zastanowić się czy wytwórnia rewanżuje się artyście w należyty sposób. Umowy 360º dają bowiem wytwórni udział w większości, jeśli nie wszystkich źródłach przychodu, jakie wygeneruje artysta. Nie ma w tym nic złego jeśli w zamian za to artysta dostaje świetną zaliczkę, przyzwoite tantiemy i bardzo dobre wsparcie promocyjne. Ideą tego rodzaju kontraktu jest bowiem to by firma fonograficzna motywowana perspektywą udziału we wszystkich źródłach przychodu, jakie wygeneruje artysta, nie bała się w takiego artystę dużo zainwestować. Umowę typu 360º może zaproponować duży koncern fonograficzny, który ma realne możliwości promocyjne, jak również mniejsza firma ze świetną pozycją w danym segmencie rynku (np. konkretnym gatunku muzyki). W przeciwnym wypadku poważnie zastanowiłbym się czy taką umowę podpisywać - po co oddawać , skrótowo mówiąc "prawa do wszystkiego", firmie, która artyście z zamian za to nic nie może dać?

Drugi rodzaj kontraktu to tzw. umowa standardowa. Nazwa pochodzi, jak wspomniałem, od tego, że w XX w. był to najczęściej spotykany - w przypadku dużych wytwórni - rodzaj kontraktu. W skrócie polega on na tym, że firma fonograficzna przejmuje majątkowe prawa autorskie do nagrania, w zamian za co wypłaca artyście zaliczkę, a jeśli płyta sprzeda się bardzo dobrze - także tantiemy. W skrócie: w większości przypadków artysta nie otrzyma od wytwórni nagraniowej żadnych tantiem, dopóki nie spłaci zaliczki. Nie będę o tym rodzaju kontraktu rozpisywał się za bardzo, bowiem już go kiedyś opisałem na tym blogu: koniecznie przeczytajcie ten wpis oraz ten wpis. Wynika z nich, że mając podpisany kontrakt standardowy bardzo trudno jest zarobić na sprzedaży płyt. Potrzebne są albo bardzo wysokie sprzedane nakłady albo bardzo niskie koszty nagrania (czytaj: niska zaliczka), a najlepiej oba naraz. Ponieważ jednak kontrakt standardowy, w przeciwieństwie do umowy typu 360º zostawia artyście część praw (np. do rozporządzania własną marką), popularność uzyskana dzięki wsparciu wytwórni może w pozytywny sposób przełożyć się na przychody artysty nawet jeśli płyty nie sprzedają się fenomenalnie. Z drugiej strony, jeśli płyta nie będzie sprzedawać się dobrze, wówczas wytwórnia może dążyć do rozwiązania umowy lub mniej chętnie będzie inwestować w danego artystę w przypadku kolejnej płyty.

Trzeci rodzaj kontraktu to umowa licencyjna (license deal). Jest ona podobna do umowy standardowej, z tą różnicą, że firma fonograficzna nie posiada pełni praw do nagrania dźwiękowego - jest ono własnością artysty, który udziela wytwórni licencji na wykorzystywanie nagrania na ustalony kontraktem okres, np. około 7 lat (Byrne, 2007). W przypadku umowy licencyjnej firma fonograficzna ma słabszą pozycję niż w przypadku umowy standardowej (nie wspominając o umowie typu 360º), może mieć więc mniejszą motywację do inwestowania w artystę. Zdarzało się kiedyś jednak tak, że umowy licencyjne były podpisywane z artystami mającymi silną pozycję negocjacyjną, szczególnie gdy wytwórni bardzo zależało na podpisaniu kontraktu. Dziś na to bym zbytnio nie liczył. Na co może liczyć artysta, któremu zaproponowano umowę licencyjną? Np. na mniejszą niż w przypadku umowy standardowej zaliczkę. Ale także na to, że kiedyś tam w przyszłości będzie miał w ręku majątkowe prawa autorskie do swoich nagrań, co być może przełoży się na jakieś zyski, które pójdą prosto do jego kieszeni.

Czwarty rodzaj kontraktu to umowa o podziale zysków (profit sharing deal). W tym wypadku firma fonograficzna nie finansuje procesu nagrania lub czyni to w bardzo niewielkim stopniu, ograniczając się do wybranych działań promocyjnych i dystrybucyjnych. Artysta zachowuje majątkowe prawa autorskie do nagrania, a zyski ze sprzedaży fonogramów dzielone są w sposób ustalony w kontrakcie (np. 50-50). Umowa o podziale zysków jest często stosowana przez niezależne wytwórnie działające w niszach rynkowych. Mają one rozwiniętą sieć kontaktów ułatwiających działania promocyjne i dystrybucyjne, ale nie mogą lub nie chcą inwestować dużych środków w finansowanie nagrania. W takim wypadku koszty pracy w studiu ponoszone są w większości przypadków, przynajmniej częściowo, przez artystów. 

Piąty rodzaj kontraktu to umowa zakładająca wytłoczenie i dystrybucję płyty (pressing and distribution deal, zwane także P&D). Zakłada ona, że artysta (lub mała wytwórnia muzyczna) zleca firmie fonograficznej, producentowi nagrań lub dystrybutorowi jedynie to czego nie może zrobić samodzielnie - wytworzenie odpowiedniej ilości egzemplarzy płyty wraz z opakowaniem oraz ich dystrybucję. Wytłoczone płyty są dostarczane przez dystrybutora do punktów detalicznych w zamian za prowizję, ustaloną w umowie. Jeśli artysta, tak jak to było opisane w tym wpisie, przychodzi do wydawcy z gotowym nagraniem (załóżmy, że faktycznie gotowym i wydawca nie musi już zlecać np. masteringu), wówczas właśnie ten tym umowy powinien zostać podpisany. Ewentualnie, jeśli firma fonograficzna jest w stanie zaoferować artyście świetne wsparcie promocyjne, w które zainwestuje istotne środki, wówczas można rozważać podpisanie umowy o podziale zysków. Nie powinno jednak, w przypadku dysponowania gotowym materiałem, dochodzić do przenoszenia majątkowych praw autorskich do nagrania.

Umowy mają zazwyczaj to do siebie, że są podpisywane przez strony, które mają odmienne interesy finansowe. Nie należy więc dziwić się firmom fonograficznym, że chcą uzyskać dla siebie jak najlepsze warunki. Pracownikowi wytwórni proponującemu kontrakt nie chodzi o celowe zrobienie artystów "w konia", ale o uzyskanie jak najlepszych warunków dla swojej firmy. Problem pojawia się, gdy artysta podpisuje wszystko co mu się podsunie. Tak niestety się zdarza - w negocjacjach na linii wytwórnia - artysta  to wytwórnie mają przewagę i artystom rzadko udaje się uzyskać całkowitą zmianę kontraktu na swoją korzyść. Jeśli jednak artysta przystępuje do negocjacji bez żadnej wiedzy o tym jak takie umowy wyglądają, wówczas ryzykuje podpisanie niezbyt korzystnego kontraktu.

Na co zwrócić uwagę podpisując kontrakt? Przede wszystkim na zwrot "przeniesienie majątkowych praw autorskich". Jeśli widzicie taki zapis, zastanówcie sie czy macie do czynienia z umową typu 360º albo kontraktem standardowym? Innymi słowy, czy wytwórnia wypłaca wam zaliczkę (pokrywa koszty pracy w studiu oraz część kosztów promocji, np. nagranie teledysku) oraz obiecuje wypłatę tantiem? Warto mieć świadomość, że podpisanie umowy o przeniesieniu majątkowych praw autorskich do nagrania w sytuacji gdy samemu poniosło się koszty pracy w studiu, z ekonomicznego punktu widzenia oznacza podarowanie wytwórni muzycznej paru tysięcy złotych. Nie mówię, że to (przeniesienie praw gdy samemu poniosło się koszty nagrania) nigdy się nie opłaci, trzeba jednak mieć świadomość, że po podpisaniu artysta nie będzie mógł zrobić z nagraniem tego co zechce. Z tych samych przyczyn zwróciłbym uwagę na zapis mówiący o tym co dzieje się z "taśmą matką", "masterem" czy jakkolwiek to nazwiemy. Kto nią rozporządza? W przypadku umowy o podziale zysków i umowy P&D powinien to być artysta.

Warto też spróbować wynegocjować w kontrakcie zapisy, które będą jak najbardziej precyzyjnie wskazywać obowiązki drugiej strony. Chodzi tu w szczególności o precyzję i określenie tego jakie będą konsekwencje nie wywiązania się z konkretnych zapisów. Jeśli bowiem w umowie zapisane będzie, że wytwórnia zobowiązuje się do "promowania nagrania", wówczas w przypadku sporu bardzo ciężko będzie artyście udowodnić, że wytwórnia w istocie "nie promowała". Warto powalczyć o większą precyzję, ale - jak pisałem na początku - do tego może być potrzebna pomoc doświadczonego prawnika.

Oczywiście rodzaje kontraktów opisane powyżej są w pewnym sensie uproszczeniami, "typami idealnymi". Umowa jaką dostaniecie do podpisu może mieć część cech jednego rodzaju kontraktu, a część drugiego. Krótko mówiąc: to dość złożony temat i trzeba go dobrze przerobić zanim złoży się podpis na dokumencie. Warto czytać ze zrozumieniem i próbować negocjować.

Na koniec warto pamiętać o tym, że siła negocjacyjna artysty zależy od alternatyw jakie ma. Jeśli jest tak, że tylko jedna wytwórnia na świecie jest zainteresowana wydaniem danego materiału, a wszystkie inne nawet nie chcą odbierać telefonów od artysty, wówczas pozycja negocjacyjna takiego artysty nie jest dobra. Szczególnie jeśli ta wytwórnia o tym wie. Przed podpisaniem kontraktu warto się więc rozejrzeć i popytać - jakie są typowe umowy proponowane przez daną wytwórnię? jakie umowy podpisali koledzy z innych zespołów? czy inna firma zgodzi się na lepsze warunki umowy? czy firma ma dobrą opinię na rynku?

czwartek, 19 lipca 2012
Artysta prosi by ukraść jego album

Z pewnym smutkiem przeczytałem dwa wpisy na portalu Natemat. Opisują one złe doświadczenia jakie spotkały zespół Skowyt w trakcie prób wydania pierwszej długogrającej płyty. W pierwszym wpisie czytamy m.in., że:

"Jako zespół z definicji niezależny, płytę „Achtung, Polen!” nagraliśmy własnymi środkami. Chcieliśmy mieć pełną kontrolę nad tym co i jak gramy. Nie chcieliśmy od potencjalnego wydawcy pieniędzy na nagranie krążka bo prowadzi to do wynaturzeń i daje mu prawo wpływania na naszą muzykę. Nie chcieliśmy być dłużnikami w swojej własnej twórczości. Dlatego nagraliśmy album samodzielnie i uderzaliśmy do wydawców z pełnym pakietem: nagrana płyta, singiel i gotowy projekt oprawy graficznej." (Źródło: Wyrwij chwasta – o muzykach idiotach i wydawcach ignorantach).

Dalej opisane są doświadczenia we współpracy z pierwszym wydawcą:

"W skrócie, oto co udało nam się „osiągnąć” przez sześć miesięcy współpracy (cały czas z gotową płytą):

1. Nigdy nie udało się ustalić przybliżonego terminu wydania płyty.
2. Nie dostaliśmy żadnego wsparcia medialnego. Ba, nie było nawet pomysłów wsparcia.
3. Dowiedzieliśmy się jak powinno się robić hity (że np. w refrenie powinno być „lalalalala” – to cytat ze wspomnianego maila).
4. Oddaliśmy prawa do niemal wszystkiego za NIC (umowa).
5. Odbyliśmy kilka kompletnie bezproduktywnych spotkań z wydawcą, w czasie których dowiedzieliśmy się np. że mamy w sobie „wewnętrzną anarchię”." (Źródło: Wyrwij chwasta – o muzykach idiotach i wydawcach ignorantach).

Po zerwaniu umowy z pierwszą wytwórnią zespół nawiązał współpracę z drugą, o której autor postu pisze tak:

"Niestety człowiek ten, poza byciem sympatycznym, okazał się również kompletnie niezaradny.

Nie chce mi się rozpisywać, podam tylko kilka sytuacji powstałych w wyniku tej owocnej współpracy:
1. Płyta „Achtung, Polen!” miała swoją oficjalną premierę w grudniu 2011 roku. W wielu największych sklepach pojawiła się dopiero pół roku później.
2. Musieliśmy dogadać się z zewnętrzną agencją dystrybucyjną, by płyty w ogóle trafiły do Empików. Nasz wydawca nie kiwnął palcem.
3. Empik wziął kilkadziesiąt sztuk na całą Polskę (wow!)
4. Okładka płyty została źle wydrukowana przez drukarnię. Nasz wydawca nie kiwnął palcem.
5. Nasz wydawca zgubił 300 okładek do płyt.
I tak dalej, i tak dalej." (Źródło: Wyrwij chwasta – o muzykach idiotach i wydawcach ignorantach).

Po tym jak cytowany wpis stał się popularny, autor opublikował kolejny. Znajdziemy w nim następujący apel:

"Niestety, jesteśmy związani umową z wydawcą i nie możemy udostępnić swojej płyty oficjalnie, za darmo. Wydawca miałby wtedy prawo pozwać nas do sądu. I pewnie dojechałby nas tam konkretnie na grubą kasę. Ale możemy zrobić coś innego, co może będzie jakimś impulsem dla wielu innych zespołów, które męczą się w oszukańczych albo po prostu nieefektywnych układach z wydawcami. Coś, co może chociaż w małym stopniu wpłynie na zmianę sytuacji. Mianowicie:

CHCĘ WAS ZACHĘCIĆ, ŻEBYŚCIE UKRADLI NASZ ALBUM." (Źródło: Proszę, ukradnij mój album – niecodzienny apel muzyka Skowytu. "Żeby zanegować chałę polskiego rynku muzycznego").

Po czym następuje krótka zachęta do dzielenia się nagraniami na torrencie.

Bardzo współczuję zespołowi złych doświadczeń jakich nabyli próbując zadebiutować płytą długogrającą na polskim rynku muzycznym (zakładam, że te wpisy to coś więcej niż błyskotliwy viral i wyrażają faktyczny gniew autora). Jest jednak jedno "ale": wygląda na to, że zespół wyruszył na front fonograficzny bez merytorycznego przygotowania. Można było popytać w środowisku, poszukać w necie (np. kanoniczny wpis Steva Albiniego o kontraktach nagraniowych lub nieco akutalniejszy wpis Davida Byrne'a na ten sam temat). Jeśli zespół był gotów zmierzyć się z nieco obszerniejszym źródłem - można było także zajrzeć do mojej książki...

Jedną z moich motywacji do napisania książki o branży fonograficznej było to, że chciałem by artyści w Polsce, podpisując kontrakt nagraniowy, nie popełniali błędów swoich kolegów np. z USA. Co więcej, jeśli dobrze dedukuję (tu mogę się mylić), zespół Skowyt był jednym z pięćdziesięciu, do których serwis MegaTotal wysłał moją książkę w ramach akcji promocyjnej. Oczywiście można przyjąć, że nawet jeśli zespół książkę dostał i przeczytał, to na wiele ona mu się nie przydała, bo miała charakter naukowy a nie poradnikowy. OK, my fault, ale pisanie poradników zostawiam praktykom z branży. Na okładce książki (i oczywiście na tym blogu) jest jednak podany mój mejl, więc można było po prostu zapytać czy umowa, którą podsuwa wydawca jest w porządku. Na niezaradność wydawcy nie mógłbym nic poradzić, ale ocenić sensowność umowy - jak najbardziej tak.

Według klasyfikacji Davida Byrne'a zespół podpisał prawdopodobnie tzw. manufacturing and distribution deal. W przypadku takich umów artysta nie powinien godzić się na przeniesienie majątkowych praw autorskich do nagrania. Przecież sami muzycy, a nie wytwórnia ponieśli koszty rejestracji albumu, nie powinno być tu zatem mowy o zaliczkach i przeniesieniu praw do nagrania. Oczywiście nie mam wglądu w kontrakt, opieram się jedynie na wpisie internetowym. Nie wiem czy zespół miał szanse wynegocjować cokolwiek więcej. Jeśli jednak w istocie jest tak jak opisuje to autor ("Oddaliśmy prawa do niemal wszystkiego za NIC"), to gorzej się tego nie dało rozegrać.

Wprawdzie jestem realistą i wiem, że takie sytuacje będą się powtarzać, chciałbym jednak by dochodziło do nich jak najrzadziej. W związku z tym w poniedziałek spróbuję opublikować konkretny, poradnikowy wpis o tym jak podpisywać umowę z firmą nagraniową. Specjalnie dla tych, którzy nie czytali książki. W sierpniu natomiast spróbuję zaproponować wpis o tym czy i kiedy wydawanie płyty w tradycyjny sposób ma sens. W przypadku zespołu Skowyt byłoby chyba dużo lepiej gdyby od razu wrzucono płytę na torrent?

sobota, 14 lipca 2012
Ile środków dla twórców mogą zebrać organizacje zbiorowego zarządzania?

Wracam do tematu organizacji zbiorowego zarządzania i środków ściąganych przez nie od lokali handlowo-usługowych odtwarzających publicznie nagrania. Pisałem o tym kiedyś tutaj, osoby niezorientowane czym zajmują się organizacje zbiorowego zarządzania powinny przeczytać też ten wpis.

Kilka miesięcy temu w Gazecie Wyborczej ukazał się tekst pt. "To nie fani, ale fryzjerzy będą utrzymywać Feel?". Czytamy w nim m.in., że:

"Jeżeli ZPAV-owi, ZAiKS-owi i STOART-owi uda się skłonić do płacenia drugą połowę działających w Polsce firm, to może się okazać, że polski przemysł muzyczny będzie zarabiał na fryzjerach, kawiarniach, klubach fitness, hotelach i drobnych sklepikach prawie tyle samo, co na sprzedaży płyt i plików MP3. Według wstępnych i ogólnych szacunków organizacji zbiorowego zarządzania wartość polskiego rynku muzycznego kształtowała się w 2011 r. na poziomie 250 mln zł. - Uzbierane przez nas 107,5 mln zł z publicznego odtwarzania stanowią czysty zysk, który po potrąceniu naszych prowizji w wysokości 20-25 proc. trafia do kieszeni uprawnionych podmiotów - zaznacza Pluta.

 W rzeczywistości z tantiem pochodzi jeszcze większa kwota, bo dane opublikowane przez ZPAV dotyczą tylko placówek handlowo-usługowych i nie uwzględniają wpływów od mediów, czyli rozgłośni radiowych, stacji telewizyjnych, sieci kablowych itp. Jeśli dołożymy do tego przychody z koncertów, stanie się jasne, że sprzedaż płyt jest coraz mniej istotnym źródłem zarobków również dla polskich muzyków." (Źródło: Vadim Makarenko, To nie fani, ale fryzjerzy będą utrzymywać Feel? wyborcza.biz, 18.04.2012).

Zwróćmy uwagę na fragment mówiący, że "wartość polskiego rynku muzycznego kształtowała się w 2011 r. na poziomie 250 mln zł.". Pewnie jest to skrót dziennikarski i chodzi nie o faktyczną wartość rynku muzycznego  (ta obejmowałaby także przychody ze sprzedaży nagrań i występów na żywo) ale o kwotę, którą organizacje zbiorowego zarządzania mogłyby zebrać w 2011 r., gdyby wszyscy zobowiązani do płacenia zechcieliby zapłacić. A zatem "uzbierane przez nas [organizacje zbiorowego zarządzania] 107,5 mln zł " to niemal połowa tego co było do zebrania. Wynik jest niezły i jest już z czego dzielić środki pomiędzy uprawnione podmioty (twórców). Warto podkreślić, że "dane opublikowane przez ZPAV dotyczą tylko placówek handlowo-usługowych i nie uwzględniają wpływów od mediów", a te są znaczne. Jeszcze ważniejszym jest jednak to, że kwota ta nie obejmuje przychodów ze sprzedaży nagrań. Te stanowiły w 2011 r. ok. 375 milionów zł (wg danych RIAJ, s. 24 raportu). Zatem faktyczny rynek muzyczny jest istotnie większy niż wspomniane 250 mln. zł.

Warto też zwrócić uwagę na adekwatność tytułu notki na wyborcza.biz. Rozkład przychodów z tytułu odtwarzania i nadawania w istocie zdaje się wskazywać na to, że na skutecznej pracy organizacji zbiorowego zarządzania najwięcej korzysta wąska grupa najpopularniejszych artystów (oczywiście tytułowy Feel pełni tu rolę symboliczną). Nie inaczej było zresztą w tradycyjnym modelu fonografii - m.in. tzw. efekt supergwiazd powodował, że na sprzedaży płyt znaczne środki zarabiało jedynie stosunkowo wąskie grono artystów.

W przypadku publicznego odtwarzania i nadawania taki rozkład przychodów opisał w artykule opublikowanym w 2005 r. Martin Kretschmer (tekst pt. Artists’ earnings and copyright: A review of British and German music industry data in the context of digital technologies opublikowany w First Monday, Volume 10, Number 1).

Pisze on m.in., że spośród 15500 brytyjskich twórców tekstów i kompozytorów zarejestrowanych w lokalnej organizacji zbiorowego zarządzania, 1438 otrzymało z tytułu publicznego odtwarzania i nadawania tantiemy w wysokości ponad £2500, a 10 osób otrzymało więcej niż £100 000.

Środki wypłacone twórom przez brytyjską organizację zbiorowego zarządzania PRS for Music (dawniej the Performing Right Society) w 1994 r.
10 osób osiągnęło przychody większe niż £100 000
204 osoby osiągnęły przychody większe niż £20 000
459 osób osiągnęło przychody większe niż £10 000
848 osób osiągnęło przychody większe niż £5 000
8237 osób osiągnęło przychody poniżej £100

Źródło: Martin Kretschmer, Artists’ earnings and copyright: A review of British and German music industry data in the context of digital technologies, First Monday, Volume 10, Number 1.

W latach 1998-2000 zebrano więcej środków i podzielono je między większą liczbę artystów, co pokazuje poniższa tabela.

Środki wypłacone twórom przez brytyjską organizację zbiorowego zarządzania PRS for Music (the Performing Right Society) w latach 1998-2000 
200 osób osiągnęło przychody większe niż £100 000
700 osób osiągnęło przychody większe niż £25 000
1500 osób osiągnęło przychody większe niż £10 000
2300 osób osiągnęło przychody większe niż £5000
16 000 osób osiągnęło przychody poniżej £100

Źródło: Martin Kretschmer, Artists’ earnings and copyright: A review of British and German music industry data in the context of digital technologies, First Monday, Volume 10, Number 1.

A zatem - jak pokazuje porównanie danych ukazanych w tabelach - skuteczne zbieranie środków ma znaczenie - najwieksze dla najpopularniejszych, a stosunkowo niewielkie dla większości mniej popularnych artystów. Oczywiście nie są to najświeższe dane, dają jednak pewien pogląd na temat rozkładu przychodów. Taki rozkład przychodów można wytłumaczyć na dwa sposoby. Po pierwsze, skoro znaczna część środków pochodzi od punktów usługowo-handlowych, które zamiast nadawać nagrania niszowych artystów po prostu odtwarzają klientom muzykę ze stacji radiowych (zob. tutaj) lub odtwarzają składanki hitów, wówczas rozkład przychodów odzwierciedla repertuar stacji radiowych i układ list przebojów. Po drugie, istotne jest też to jak są dzielone środki. A to czy algorytm podziału faworyzuje najpopularniejszych twórców to już temat na inny wpis.

poniedziałek, 02 lipca 2012
Tekst o netlabelach w czasopiśmie First Monday

Jak nieraz pisałem na blogu, od 2008 r. prowadzę badania nad wirtualnymi wytwórniami muzycznymi (netlabelami). W ciągu ostatnich kilku lat nie było to niestety moje jedyne zajęcie, ani nawet jedyny podejmowany przeze mnie temat badawczy. Po części z tego powodu, po części natomiast z racji niezwykle przeciągających się w czasie recenzji w czasopismach naukowych, dopiero teraz mogę ogłosić pierwszy publikacyjny owoc tych badań (będą następne). 

Tekst pod tytułem Netlabels and democratization of the recording industry ukazał się dzisiaj w czasopiśmie First Monday. Z naukowego punktu widzenia czasopismo jest bardzo przyzwoite (indeks H=26), choć zebrałem tyle materiału empirycznego, że na pewno postaram się umieścić kolejny tekst o netlabelach w jeszcze wyżej ocenianym żurnalu. First Monday wybrałem dlatego, że - poza wysokim poziomem merytorycznym - jest czasopismem o otwartym dostępie (tzw. open access). Dzięki temu z wynikami badań może zapoznać się cała społeczność netaudio, a nie tylko ci, którzy mają dostęp do uniwersyteckich baz danych. Mam poczucie, że moi respondenci podzielili się ze mną wartościowymi informacjami, dlatego powinienem zrewanżować się im publikacją, do której dostęp jest łatwy i darmowy. A darmowy dostęp nie jest niestety normą w przypadku publikacji naukowych. O First Monday można poczytać też na Wikipedii (aczkolwiek nie wierzcie w to co piszą o recenzjach w 30-60 dni).

A sam tekst? Po polsku o netlabelach piszę na blogu regularnie, więc wystarczy zerknąć na wcześniejsze wpisy. Tych, którzy są nieco bardziej zainteresowani teoretyczną stroną badań - zapraszam do lektury oryginału.

Zakładki:
ENGLISH VERSION
o autorze
serwisy poświęcone netaudio
muzyka: katalog netlabeli (legalne mp3 za darmo)
muzyka stąd (PL, CZ, YU, UA...itd.)
muzyka, kultura: blogi, czasopisma
muzyka: nowości z netlabeli
muzyka: portale (informacje, nowości)
Nauka
Organizacje, wiki
Programy
Zaprzyjaźnione

Biznes Muzyczny: książka o branży fonograficznej

Kliknij aby dowiedzieć się więcej
Ksiazka: Biznes Muzyczny


Add to Technorati Favorites
Creative Commons License
Pewne prawa zastrzeżone
Patryk Gałuszka
katalog blogów - wjo.pl
hit counter