Jak donosi BPI, w Wielkiej Brytanii nadzwyczaj dobrze sprzedają się płyty składankowe. W świeżo opublikowanej notce prasowej można przeczytać, że:

"Sprzedaż albumów składankowych w 2012 r. wzrosła o 7,2%, a w ciągu pierwszego kwartału 2013 r. wzrost był kontynuowany i osiągnął wartość 11,8%. Sprzedaż składanek stanowi 21% sprzedaży wszystkich albumów, a 26 kompilacji (konkretnych tytułów) sprzedało się w 2012 r. w nakładzie  ponad 100 tysięcy kopii, w porównaniu z 18 tytułami rok wcześniej." (Źródło: BPI)

Można się zastanawiać czemu nabywcy kupują jeszcze całe składanki, szczególnie w formatach cyfrowych, zamiast kupić bezpośrednio kilka najbardziej interesujących ich utworów w formie plików. Prawdopodobnie składanki te są tak dobrze dobrane, że znacznej części konsumentów podoba się zawartość całego albumu. Dla niektórych znaczenie może mieć to, że muzyka jest dobrana przez osobę, która orientuje się w danym gatunku muzyki lub epoce, co umożliwia nabywcy uniknięcie trudu wybierania tego co jest najciekawsze. Chociaż patrząc np. na zawartość świetnie sprzedającej się onegdaj składanki "Now That's What I Call Music! 70" - nie do końca jestem przekonany, że to ostatnie kryterium jest szczególnie istotne.

W przypadku rynku brytyjskiego rolę odgrywa niewątpliwie przywiązanie do marki pod jaką wychodzą całe serie składanek (np. wspomniane "Now That’s What I Call Music..."). Mogłoby się wydawać, że w świecie cyfrowym składankę zastąpi playlista, jest jednak segment konsumentów, który cały czas preferuje stare formaty (nawet nie w sensie technologicznym, bo składanki przeniosły się częściowo w świat cyfrowy, ale w sensie filozofii doboru repertuaru). Ciekawe czy istnieje jakieś specyficzne kryterium (np. demograficzne) charakteryzujące nabywców składanek.

Zresztą rzut oka na aktualną listę OLIS pokazuje, że polscy konsumenci również lubią składanki (nie tylko te  typu "Greatest hits", firmowane nazwiskiem jednego artysty, ale także takie jak np. "Różni Wykonawcy - Wiosna 2013"). Redaktor Rogowiecki, który kiedyś promował w telewizji kupowanie składanek, może być dumny.

Tak, tytuł wpisu nie kłamie, jak podaje CISAC, organizacje zbiorowego zarządzania zrzeszone w rzeczonym CISAC zebrały w 2010 r. łącznie ponad 7,5 mld Euro. Zdecydowana większość tych środków przypada na muzykę (86%, co daje 6,5 mld EUR). Ponadto warto zauważyć, że kluczowym rynkiem dla OZZ jest Europa (61%, co daje 4,6 mld EUR). Są to bardzo przyzwoite pieniądze, zważywszy np. na to, że przychody branży fonograficznej z tytułu sprzedaży nagrań wynoszą globalnie ok. 16 mld USD (równowartość ok. 12,5 mld EUR).

W kolejnych wpisach poświęcę więcej miejsca funkcjonowaniu organizacji zbiorowego zarządzania. To ważna część rynku muzycznego, część przechodząca obecnie dość poważne przeobrażenia. Tymczasem wykres, jaki można znaleźć we wspomnianym raporcie CISAC (na s. 9). Pokazuje on jak zmieniały się środki zebrane przez organizacje zbiorowego zarządzania zrzeszone w CISAC na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat.

Od kilku dni ze strony Instytutu Muzyki i Tańca można ściągnąć Raport o stanie muzyki polskiej. Na stronie internetowej Instytutu Muzyki i Tańca można przeczytać, że:

"Raport o stanie muzyki polskiej był przygotowywany z myślą o prezentacji podczas I Konwencji Muzyki Polskiej w maju 2011 roku w Warszawie, ale jest to także próba zapełnienia olbrzymiej luki, jaka pojawiła się na Kongresie Kultury Polskiej w Krakowie w 2009 roku, podczas którego zabrakło właśnie takiego raportu. W niniejszym Raporcie postaraliśmy się po raz pierwszy w Polsce po 1989 roku dokonać fotograficznego zapisu życia muzycznego, działających artystów i kompozytorów, muzykologów, dziennikarzy, krytyków, instytucji muzycznych i organizacji pozarządowych. Opisujemy system edukacyjny, sposoby finansowania kultury muzycznej, ramy prawne, aktywność artystyczną środowiska, działalność mediów, wydawnictw, firm fonograficznych oraz udział słuchaczy i widzów w życiu muzycznym Polski." (Źródło: strona IMIT, dostęp 20.02.2013 r.).

Raport poświęca sporo miejsca muzyce współczesnej i edukacji muzycznej, ale można w nim przeczytać również o jazzie, muzyce ludowej i popularnej. Na pewno zainteresuje osoby zajmujące się muzyką zawodowo, jak również np. studentów piszących prace poświęcone tej tematyce.

Jak donosi strona ZAiKS - serwis Spotify jest już dostępny w Polsce. Ciekawe jak Spotify poradzi sobie u nas i jak wpłynie na lokalny rynek muzyczny. Wreszcie Deezer, obecny w Polsce od dłuższego czasu, ma konkurencję. Ceny jakie należy zapłacić za dostęp do katalogu Spotify - 10 PLN miesięcznie za dostęp ze stacjonarnego komputera i 20 PLN za dostęp Premium - powinny być atrakcyjne dla części odbiorców.

Konsumenci na wejściu Spotify nie stracą - większy wybór jest w ich interesie. Z drugiej strony należy zauważyć, że artyści, szczególnie ci niezależni, kokosów dzięki Spotify nie zarobią. Przykładowo, Zoe Keating – wiolonczelistka pochodząca z Kanady wydająca nagrania bez wsparcia wytwórni muzycznej – w IV kwartale 2011 r. dzięki 40573 odtworzeniom utworów w serwisie Spotify zarobiła niemal 150 USD. W I kwartale 2012 r. analogicznie 32227 odtworzeń dało jej ok. 132 USD. W tym samym czasie przychody artystki netto z serwisów sprzedających pliki i nośniki fizyczne wyglądały po zaokrągleniu następująco: iTunes 46478 USD, Bandcamp 25000 USD, Amazon 8352 USD, Amazon MP3 2821. Łączny przychód artystki z czterech wymienionych serwisów dał jej po zaokrągleniu 82651 USD, co wobec przychodów ze Spotify, wynoszących w analogicznym okresie 282 USD świadczy wyraźnie o przewadze modelu opartego na sprzedaży nośników nad modelem subskrypcyjnym.

Podobnie mało porywające dane pokazuje zespół Uniform Motion. Przykładowo, w 2010 r. jedno odsłuchanie ich utworu w serwisie Spotify dawało zespołowi 0,003 EUR, a jedno przesłuchanie całego albumu 0,029 EUR. W 2011 r. Spotify zaczęło płacić więcej - 0,0047 EUR za odtworzenie utworu i 0,042 EUR za album. Oznacza to, że jeśli posłuchacie ich nagrań w Spotify 10 razy, zespół dostanie 0,42 EUR. Jeśli będziecie słuchać ich albumu codziennie przez 3 lata (co da ok. 1000 odtworzeń), zespół otrzyma 42,30 EUR. Jak widać, na przyzwoite zarobki w Spotify mogą liczyć ci, którzy są bardzo popularni, tzn. mogą się cieszyć wieloma odtworzeniami wśród wielu fanów. Prawdopodobnie w nieco lepszej sytuacji są artyści współpracujący z największymi wytwórniami muzycznymi, bowiem ponoć z nimi Spotify rozlicza się na innych, nieco bardziej korzystnych dla właścicieli nagrań warunkach. Cała reszta, przynajmniej na chwilę obecną, powinna traktować Spotify bardziej  jako serwis pomagający w promocji, niż jako bardzo istotne źródło przychodów. Chyba, że lokalny Spotify w Polsce płaci inaczej niż na Zachodzie, ale czy mamy podstawy by tak sądzić?

Analiza słów kluczowych, dzięki którym czytelnicy wchodzą na bloga dostarcza ciekawych wniosków na temat tego co trapi internautów. Przykładowo, jeden z nich trafił  na bloga wpisując w google "co mam zrobic zeby moc legalnie słuchac radia w salonie fryzjerskim". Dobre pytanie, a odpowiedź na nie wcale nie jest oczywista. Zakładam, że pytanie zadał prowadzący lokal, a nie klient oraz, że rozważamy co trzeba zrobić by nie mieć problemów prawnych (a nie to co jest słuszne, moralne, dobre dla twórców czy dla społeczeństwa).

Właściciel lokalu usługowego odtwarzający radio bez wątpienia powinien rozważyć opłacenie abonamentu radiowego. Nie wnikając w to czy abonament jest dobrą czy złą metodą dofinansowywania mediów publicznych, osoba decydująca się nie wnosić tej opłaty musi wziąc pod uwagę ryzyko kontroli. Jest prawdopodobne, że ewentualne kontrole dotkną w pierwszej kolejności tych, którzy kiedyś zarejestrowali odbiornik, a potem przestali wnosić opłatę abonamentową. W drugiej kolejności dotkną one przedsiębiorstw, a zatem także zakładów usługowych, takich jak wspomniany salon fryzjerski. Punkty usługowe, które kiedyś wnosiły opłatę abonamentową, a potem przestały ją wnosić mimo posiadania odbiornika w oczywisty sposób są pierwszymi kandydatami do ewentualnej kontroli. Polecam zajrzeć do ustawy o opłatach abonamentowych by poznać szczegóły oraz listę podmiotów zwolnionych z opłat.

Po drugie, teoretycznie należałoby rozważyć wnoszenie opłat do organizacji zbiorowego zarządzania z tytułu publicznego odtwarzania. Do punktu usługowego mogą się w tej sprawie zgłosić ZAiKS, ZPAV, STOART i SAWP, w praktyce jest to jednak przede wszystkim ZAiKS. Kluczowym jest tu rozważenie czy muzyka nadawana jest w taki sposób aby mogli ją usłyszeć klienci oraz czy nadawanie muzyki wpływa na zwiększenie liczby klientów, ich skłonność do odwiedzania tego a nie innego lokalu, dobry nastrój (przekładający się na skłonność do płacenia za usługi), etc. Warto zapoznać się z wyrokiem opisanym tutaj. Jak czytamy:

"Przedsiębiorca tłumaczył, że z radia korzystają tylko pracownicy firmy, pomiędzy zleceniami, w oczekiwaniu na klientów. Zaznaczył również, że klienci wchodzą do zakładu na 2-4 minuty i nie mają nawet szansy wysłuchać żadnego z utworów do końca. (...) "Klienci przychodząc do lokalu chcieli skorzystać z usługi a nie słuchać muzyki. ZAiKS też nie przedstawił żadnego dowodu, jakie zyski uzyskiwali oskarżeni. I jaki wpływ na zwiększenie dochodów miała muzyka słyszana z radia" " (Źródło: Precedensowy wyrok sądu na niekorzyść ZAiKS-u).

Powstaje pytanie czy tego rodzaju rozumowanie mogłoby odnosić się do lokalu usługowego typu salon fryzjerski. Doświadczenie z wizyt w tego typu miejscach sugeruje, że nie do końca. Radio jest tam zazwyczaj włączone w taki sposób, aby klienci je słyszeli, a czas ekspozycji na audycje radiowe jest dłuższy niż kilka minut. W efekcie sytuacja tego typu lokali jest nieco inna niż opisana w cytowanej sprawie. Co zatem może zrobić właściciel salonu fryzjerskiego by mieć pewność, że nikt nie będzie od niego wymagał wnoszenia opłat z tytułu odtwarzania muzyki?

Po pierwsze, może ustawić odbiorniki radiowe tak by muzyka była słyszana tylko przez pracowników, np. na zapleczu. Znając niezbyt wysoką jakość repertuaru wielu stacji radiowych część klientów zapewne się ucieszy, a kontrolerzy z organizacji zbiorowego zarządzania nie za bardzo będą mieli podstawy do dochodzenia opłat.

Po drugie, można odtwarzać muzykę wydaną na licencjach Creative Commons (z wyjątkiem warunku NC - "niekomercyjne"). Wymaga to trochę wysiłku - trzeba znaleźć właściwe nagrania, nagrać je na nośniku i zadbać o to by pracownicy odtwarzali tylko te je. Brak konsekwencji może być tu kluczowy - co z tego, że w punkcie usługowym muzyka taka będzie odtwarzana przez 90% czasu, skoro kontroler może trafić akurat na 10% czasu, w którym pracownik przypadkowo włączy radio? Nagrania wydane na licencjach Creative Commons można znaleźć m.in. na jamendo.com, na blogach poświęconych darmowej muzyce (np. Netaudio cafe) oraz w netlabelach (linki w prawym menu na głównej stronie tego bloga lub np. w serwisach takich jak Free Music Archive, Clongclongmoo , Phlow Magazine czy Sonicsquirrel.net.). Nadawanie muzyki wydanej na licencjach Creative Commons nie daje automatycznej gwarancji, że organizacje zbiorowego zarządzania nie będą próbowały uzyskać opłat od takiego punktu usługowego, co może wynikać zarówno z niewiedzy kontrolerów, jak i próby złapania właściciela na przypadkowym odtwarzaniu nagrań objętych zarządzaniem przez właściwą organizację.

Po trzecie, można skorzystać z usług firm oferujących nagrania określane jako Muzak. Po wniesieniu opłaty udostępniają one katalog nagrań nie objętych zarządzaniem przez ZAiKS. Części klientów może to się nie spodobać, a same nagrania nie są za darmo, ale jest to jakaś alternatywa. Nagrania takie to głównie muzyka typu smooth-jazz, muzyka relaksacyjna, instrumentalna, etc.

Oczywiście można tę analizę rozbudować o rozróżnienie na duże zakłady usługowe położone w centrach dużych miast (czytaj: kontroler może tam łatwo zajrzeć by przystrzyc czuprynę, a przy okazji posłuchać co jest grane) oraz małe punkty zlokalizowane z dala od ścieżek przemierzanych przez pracowników organizacji zbiorowego zarządzania.  No i pozostają kwestie moralności, dobra twórców, etc., ale te - na potrzeby tego wpisu - pominąłem.

Nareszcie ukazał się kolejny tekst podsumowujący moje dotychczasowe badania netlabeli. Nosi tytuł "The rise of the nonprofit popular music sector: the case of netlabels". Tekst jest częścią publikacji pt. "Music, Business and Law. Essays on contemporary trends in the music industry", która przedwczoraj ukazała się jako e-książka nakładem IASPM Norden & International Institute for Popular Culture. Redaktorami zbioru są Antti-Ville Kärjä, Lee Marshall i Johannes Brusila. W styczniu całość ma się ukazać także w wersji drukowanej.

Empiryczny materiał do publikacji został zebrany za pomocą ankiety oraz w trakcie wywiadów pogłębionych, które przeprowadziłem pośród założycieli netlabeli z różnych krajów. Co ciekawe, od momentu gdy rozpocząłem pracę nad tekstem do jego ukazania się online minęły ponad dwa lata. W efekcie długiego oczekiwania inny tekst oparty na tym samym materiale empirycznym ukazał się pół roku wcześniej, mimo że chronologicznie powstał jako drugi. Niestety cykl wydawniczy w świecie nauk społecznych jest niekiedy bardzo długi, a niektóre z netlabeli biorących udział w badaniu zdążyły już zakończyć działalność. Trudno, tak bywa.

Badania netlabeli kontynuuję równolegle z innymi projektami i pracą dydaktyczną, więc na przygotowywanie tekstów nie pozostaje zbyt wiele czasu. Mimo to w planach mam książkę na ten temat, ale na nią przyjdzie jeszcze trochę poczekać...

Napisał do mnie założyciel nowego polskiego netlabela - Tape.Lab - z prośbą o sugestie, co zaowocowało tym wpisem. Jeśli znacie kogoś kto chce wysłać demówkę (warunki opisane tutaj) to koniecznie podajcie dalej linka. Tape.Lab specjalizuje się w gatunkach takich jak  lo-fi pop, electronic, neofolk lub szerzej - każdy gatunek muzyki eksperymentalnej. Reasumując: życzę powodzenia i czekam na pierwsze wydawnictwa.

Na stronie Prawo Kultury (którą przy okazji polecam) znalazłem polskie tłumaczenie książki Philippe Aigraina (napisanej przy współpracy Suzanne Aigrain) "Sharing. Culture and the Economy in the Internet Age". Po polsku nosi ona tytuł "Dzielenie się. Kultura i gospodarka epoki internetu". Publikację dokładnie przejrzałem kiedyś po angielsku, w związku z czym z pełnym przekonaniem mogę ją polecić tym, którzy są zainteresowani tematami własności intelektualnej w sieci, dzieleniem się treściami online, etc.

Oto cytat ze wstępu, dobrze oddaje on tematykę poruszoną w książce:

"Książka poświęcona jest udostępnianiu i współdzieleniu plików w celu rozwijania twórczości, ekspresji i informacji we wszelkich mediach. Mówiąc bardziej szczegółowo, poświęcona jest ona dzieleniu się plikami przez pojedynczych użytkowników, niemotywowanych przy tym zyskiem. Dzielenie się plikami oznacza ich udostępnienie innym poprzez umieszczenie w internecie, wysłanie kopii lub umożliwienie pobrania poprzez jedną z sieci wymiany plików. Autor broni stwierdzenia, że dzielenie się plikami przy braku bezpośredniej lub pośredniej transakcji finansowej — czyli dzielenie się plikami w trybie niekomercyjnym — jest zasadne. Twierdzi też, że współdzielenie plików jest społecznie i kulturowo wartościowe, jak też, że będzie odgrywać kluczową rolę w kulturze i gospodarce krajów promujących kreatywność. Książka podejmuje również temat wzmocnienia i wykorzystania synergii pomiędzy dzieleniem się plikami a kreatywnością dążącą ku ogólnej korzyści społeczeństwa i wzbogaceniu gospodarki kulturowej." (Źródło: Philippe Aigrain "Dzielenie się. Kultura i gospodarka epoki internetu" Fundacja Nowoczesna Polska, Warszawa 2012, s. 11).

Książka wydana została na licencji Creative Commons (Użycie niekomercyjne, Bez utworów zależnych ), a zatem można ją ściągnąć za darmo i dzielić się  nią z innymi.

We wrześniu ukazał się zerowy numer czasopisma "Rynek Muzyczny". Wydawane jest ono przez agencję Iron Media. Jej właściciel, Paweł Boroń mówi o nowym czasopiśmie tak:

"Od lat obserwujemy polski rynek muzyczny i po wielu rozmowach z jego przedstawicielami zestawionych z naszymi doświadczeniami oraz konkluzjami, doszliśmy do wniosku, że czas na wydawnictwo o charakterze B2B traktujące o branży muzycznej. Po pierwsze dlatego, że brakuje w tej chwili medium, które podjęłoby się w sposób otwarty i profesjonalny mówić o biznesowej stronie istnienia muzyki w Polsce, po drugie, bo to się branży zwyczajnie należy" (Źródło: notka ze strony Iron Media).

Za powodzenie czasopisma trzymam kciuki, w istocie brakowało czasopisma, które byłoby tym czym "Press" jest dla ogółu mediów krajowych. Projekt wygląda obiecująco. Nie wypada mi zbyt mocno wychwalać numeru zerowego ponieważ jest w nim również mój tekst.  Najlepiej sami wyróbcie sobie zdanie, rozpoczynając np. od strony Iron Media. Czekam na numer pierwszy.

A tak wygląda okładka numeru zerowego:

Jeszcze w 2009 r. najwięcej nagrań sprzedano w USA. Tamtejszy rynek nagraniowy był wart 4562 milionów USD i stanowił 24,5% rynku globalnego. Rynek japoński był drugi odnotowując odpowiednio wartości 4 244 milionów USD i 22,8%.

Według raportu opublikowanego przez The Recording Industry Association of Japan w 2010 r. rynek japoński stał się największym rynkiem nagrań na świecie. Miał on wartość 4 097 milionów USD, co stanowi 25,4% globalnego rynku nagraniowego. Rynek amerykański był drugi z wartościami odpowiednio 3 635 milionów USD i 22,5%.

W Japonii sprzedano odpowiednio 44,5 miliony singli, 114,5 miliony albumów oraz 17,5 milionów płyt DVD. Przeciętnie Japończyk wydał w 2010 r. na nagrania 32,3 USD. Dla porównania, Amerykanin 11,7 USD, a Polak 3,2 USD.

Można w pewnym sensie mówić o epokowej zmianie – USA nie są już największym rynkiem fonograficznym na świecie. Sukces japońskiego rynku nagraniowego ma wiele przyczyn, do których można zaliczyć m.in. siłę lokalnej branży, popularność lokalnych artystów, wysoką sprzedaż singli oraz dynamiczny rozwój rynku nowych formatów. Co ciekawe, w Japonii aż 81% rynku nowych formatów stanowi dystrybucja mobilna (za pomocą telefonów komórkowych), podczas gdy rynek plików kupowanych on-line to jedynie 17% rynku nowych formatów (dane za The Recording Industry Association of Japan). Oczywiście nie można pominąć faktu, że gdyby rynek amerykański utrzymał sprzedaż z 2009 r., obroniłby wówczas pozycję lidera. W 2010 r. zarówno rynek amerykański, jak i japoński skurczyły się, jednak spadek sprzedaży nagrań w USA był dużo mocniejszy.

Co jakiś czas prasa donosi o gigantycznych odszkodowaniach zasądzanych przez amerykański wymiar sprawiedliwości w sprawach wytaczanych przez firmy fonograficzne osobom ściągającym nagrania z nieautoryzowanych źródeł. Przykładem może być tu sprawa opisana ostatnio w Gazecie Wyborczej. Czytamy w niej, że:

"W 2003 r. do domu Tenenbaumów przyszedł list, w którym 16-letni wtedy Joel został oskarżony o nielegalne ściąganie piosenek z internetu. Wytwórnie, które miały do prawa do siedmiu wskazanych w liście utworów, zażądały łącznie ponad pięciu tys. dolarów zadośćuczynienia (...) Nastolatek oświadczył, że może zapłacić 500 dol., bo tylko na tyle go stać. Propozycja nie przeszła i sprawa cztery lata później trafiła do sądu. (...) Tenenbaum chciał pójść na ugodę i zapłacić pięć tys. dol., ale firmy odrzuciły propozycję. Od tego momentu stawka zaczęła rosnąć... Kolejne apelacje Amerykanin przegrywał, aż w piątek sąd federalny nakazał mu zapłacić 675 tys. dol. (...) Dorosły już mężczyzna w ciągu tych kilku lat miał jednak okazje, żeby proces zakończyć. W 2010 r. sąd obniżył karę do 67,5 tys. dol., ale jego prawnicy postanowili pójść na całość i walczyć o wycofanie pozwu. Apelację przegrali i sędzia przywrócił kwotę dziesięciokrotnie wyższą." (Źródło: Mateusz Szaniewski, Musi zapłacić 675 tys. dol., bo ściągnął 30 piosenek. Dziewięć lat temu jako nastolatek! wyborcza.pl z dnia 2012-08-26).

Sprawa jest w pewnym sensie modelowa, jednak mało który internauta dochodzi tak daleko. Zazwyczaj schemat wygląda w uproszczeniu następująco:

1. Internauta udostępniał w sieci zawartość, do której majątkowe prawa autorskie mają koncerny medialne (nie tylko wytwórnie muzyczne, także np. studia filmowe). Sam fakt ściągnięcia nieautoryzowanego pliku byłby trudniejszy do przeprowadzenia przed wymiarem sprawiedliwości, co nie jest jednak przeszkodą w ściganiu ponieważ sieci P2P działają tak, że aby ściągać, trzeba z reguły udostępniać.
2. Dostawca internetu udostępnił reprezentantom właścicieli majątkowych praw autorskich dane osoby udostępniającej treści. Dlaczego udostępnił? Nie chciał narazić się na oskarżenie o ułtatwianie tzw. piractwa.
3. Prawnicy reprezentujący właścicieli majątkowych praw autorskich wysyłają internaucie list (tzw. Cease and desist), w którym żądają zaprzestania naruszeń oraz informują, że w przypadku niezastosowania się, skierują sprawę do sądu. List taki (lub kolejny wysłany w przypadku niezastosowania się) proponuje ugodę polegającą np. na zapłaceniu przez internautę kwoty rzędu np. 5000 USD (tak było we wspomnianym przypadku).
4. Większość internautów, którzy mają na sumieniu udostępnianie w sieci nieautoryzowanych treści decyduje się zapłacić. Prawie nikt nie chce się spotkać w sądzie z prawnikami wynajętymi przez koncerny medialne. Tzw. "przeciętny Amerykanin" wprawdzie nie pamięta dokładnie kiedy ściągnął te kilka plików, o których wspomniano w liście, ale słusznie zgaduje, że koncerny medialne stać na dużo lepszych prawników. Strach przed procesem stwarza zresztą pole do nadużyć: wielu internautów ma na sumieniu udostępnienie jakichś treści w sieci, niemal nikt nie chce się szarpać z koncernami w sądzie, a zatem prawie każdy płaci, mimo że część spraw możnaby pewnie wygrać (np. korzystając z prawa o dozwolonym użytku).
5. Nieliczni decydują się na walkę w sądzie. O większości spraw opinia publiczna poza USA nie dowiaduje się. Ugoda zawarta pomiędzy udostępniającym nagrania internautą a koncernami medialnymi to żaden news. Docierają do nas zatem informacje o głośnych wyrokach, takich jak ten opisany powyżej. Interesujemy się nimi bo zasądzone odszkodowania są zaskakująco wysokie.

Warto się zatem zastanowić czemu sądy decydują się na takie właśnie wysokości odszkodowań. Wbrew pozorom wyjaśnienie jest stosunkowo proste i wcale nie chodzi tu o faktyczne wyliczenie strat poniesionych przez właścicieli majątkowych praw autorskich wskutek aktu piractwa dokonanego przez pozwanego internautę. Za rozumowaniem sądów stoi ekonomiczna analiza prawa, często wykorzystywana przez wymiar sprawiedliwości w USA (a rzadko u nas). Rozumowanie jest następujące: siła oddziaływania sankcji jest uzależniona od wysokości kary i prawdopodobieństwa skazania osoby naruszającej prawo. Ponieważ treści w sieci są udostępniane przez miliony internautów, prawdopodobieństwo że konkretny internauta zostanie złapany jest znikome. Wyobraźmy sobie ile kosztowałoby wysłanie Cease and desist letters do chociażby 10% naruszających, nie mówiąc o wytaczaniu wszystkim procesów. A zatem skoro prawdopodobieństwo ujęcia i skazania jest tak niskie, kara musi być bardzo dotkliwa aby uczynić proporcję wysokość kary/prawdopodobieństwo skazania istotną.

Oczywiście tak wysoka kara zdaje się przeczyć tzw. zdrowemu rozsądkowi. Przecież wspomniany internauta i tak nie zapłaci zasądzonej kwoty. Zapewne ogłosi bankructwo i koncerny medialne nie zobaczą ani centa ze wspomnianych setek tysięcy USD. Nie o to im jednak chodziło. Celem koncernów było takie odszkodowanie, o którym dowiedzą się wszyscy, bo - idąc wyjaśnionym powyżej tokiem rozumowania - tylko taki wyrok zrekompensuje niskie prawdopodobieństwo ujęcia reszty naruszających prawo.

Taki sposób rozumowania nie pomoże jednak branży fonograficznej  w odzyskaniu utraconej pozycji rynkowej. Po pierwsze, takie wyroki są bardzo źle odbierane przez opinię publiczną. Powodują wzmocnienie postawy "wszystkich przecież nie złapią" i mogą skłaniać do zwięszenia ruchu w tzw. pirackich sieciach na zasadzie "ściągajmy co się da zanim wezmą się za nas". Po drugie, batalie sądowe są bardzo kosztowne, o czym pisałem tutaj. Po trzecie, branża powinna poświęcić więcej środków na przebudowę swoich modeli biznesowych - tylko tak może zatrzymać utratę rynku, o czym wielokrotnie pisałem.

Na zakończenie odeślę do artykułów Bena Depoortera i współautorów (pierwszy artykuł, drugi artykuł). Chyba nikt lepiej nie wyjaśnił tzw. paradoksu niemożności, polegającego na tym, że nie da się jednocześnie osiągać efektu odstraszania (zniechęcać do piractwa) i promować postaw przychylnych prawu autorskiemu. Można osiągnąć albo jedno, albo drugie. Nie jest to oczywiście dobra informacja dla tych osób w branży medialno-rozrywkowej, które myślą o radykalnej rozprawie z tzw. piratami.

Ten wpis jest konsekwencją tego wpisu. Tytuł wpisu może być częściowo mylący, bowiem nie będę tu wyjaśniał co zrobić by dostać propozycję podpisania kontraktu, ale to jak go podpisać taką ofertę już mając. Innymi słowy, jakie rodzaje kontraktów może zaproponować firma fonograficzna oraz na co zwrócić uwagę negocjując warunki umowy. Temu co zrobić by w ogóle dostać propozycję podpisania kontraktu oraz czy warto o to zabiegać, poświęcę dwa wpisy w sierpniu.

Zacznijmy od tego, że do podpisania kontraktu warto przygotować się merytorycznie, w przeciwnym wypadku może skończyć się to tak. Najlepiej jest, mając gotową umowę, skonsultować się z prawnikiem specjalizującym się w prawie autorskim i znającym realia rynku muzycznego oraz popytać artystów z branży. Warto też przeczytać tę książkę i - ku przestrodze - ten wpis Steva Albiniego o kontraktach nagraniowych. A także wpis Davida Byrne'a. Wszystkie  wymienione pozycje należy traktować jako źródła do niniejszego wpisu.

Obecnie najczęściej spotyka się 5 rodzajów kontraktów nagraniowych (podkreślam - nagraniowych - a zatem takich, jakie podpisuje artysta z wytwórnią muzyczną; kontrakty dotyczące występów na żywo lub zarządzania prawami autorskimi to całkowicie inny typ umów). Poniżej uszeregowałem je począwszy od takiego, który najmocniej łączy artystę z firmą nagraniową, a skończywszy na najluźniejszym rodzaju związku. Należy przy tym podkreślić, że drugi z opisanych typów kontraktów był przez lata standardem (przynajmniej jeśli chodzi o współpracę z największymi koncernami muzycznymi). Obecnie sytuacja na rynku fonograficznym zmienia się dość dynamicznie, więc nie liczyłbym na to, że debiutujący artysta otrzyma od razu propozycję wieloletniej umowy standardowej. Ale po kolei.

Pierwszy rodzaj kontraktu - umowa typu 360º (360º deal) stał się popularny stosunkowo niedawno. Daje on wytwórni muzycznej niemal całkowitą kontrolę nad wszystkimi aspektami kariery artysty. Oznacza to, że kontraktem objęte są nie tylko przychody ze sprzedaży nagrań artysty, ale także przychody z pozostałych dwóch strumieni - z koncertów oraz publishingu muzycznego, jak również dodatkowych źródeł, takich jak wykorzystanie marki artysty (np. sprzedaż produktów z jego wizerunkiem). Artysta oddaje wytwórni bardzo dużo, więc przed podpisaniem takiej umowy należy zastanowić się czy wytwórnia rewanżuje się artyście w należyty sposób. Umowy 360º dają bowiem wytwórni udział w większości, jeśli nie wszystkich źródłach przychodu, jakie wygeneruje artysta. Nie ma w tym nic złego jeśli w zamian za to artysta dostaje świetną zaliczkę, przyzwoite tantiemy i bardzo dobre wsparcie promocyjne. Ideą tego rodzaju kontraktu jest bowiem to by firma fonograficzna motywowana perspektywą udziału we wszystkich źródłach przychodu, jakie wygeneruje artysta, nie bała się w takiego artystę dużo zainwestować. Umowę typu 360º może zaproponować duży koncern fonograficzny, który ma realne możliwości promocyjne, jak również mniejsza firma ze świetną pozycją w danym segmencie rynku (np. konkretnym gatunku muzyki). W przeciwnym wypadku poważnie zastanowiłbym się czy taką umowę podpisywać - po co oddawać , skrótowo mówiąc "prawa do wszystkiego", firmie, która artyście z zamian za to nic nie może dać?

Drugi rodzaj kontraktu to tzw. umowa standardowa. Nazwa pochodzi, jak wspomniałem, od tego, że w XX w. był to najczęściej spotykany - w przypadku dużych wytwórni - rodzaj kontraktu. W skrócie polega on na tym, że firma fonograficzna przejmuje majątkowe prawa autorskie do nagrania, w zamian za co wypłaca artyście zaliczkę, a jeśli płyta sprzeda się bardzo dobrze - także tantiemy. W skrócie: w większości przypadków artysta nie otrzyma od wytwórni nagraniowej żadnych tantiem, dopóki nie spłaci zaliczki. Nie będę o tym rodzaju kontraktu rozpisywał się za bardzo, bowiem już go kiedyś opisałem na tym blogu: koniecznie przeczytajcie ten wpis oraz ten wpis. Wynika z nich, że mając podpisany kontrakt standardowy bardzo trudno jest zarobić na sprzedaży płyt. Potrzebne są albo bardzo wysokie sprzedane nakłady albo bardzo niskie koszty nagrania (czytaj: niska zaliczka), a najlepiej oba naraz. Ponieważ jednak kontrakt standardowy, w przeciwieństwie do umowy typu 360º zostawia artyście część praw (np. do rozporządzania własną marką), popularność uzyskana dzięki wsparciu wytwórni może w pozytywny sposób przełożyć się na przychody artysty nawet jeśli płyty nie sprzedają się fenomenalnie. Z drugiej strony, jeśli płyta nie będzie sprzedawać się dobrze, wówczas wytwórnia może dążyć do rozwiązania umowy lub mniej chętnie będzie inwestować w danego artystę w przypadku kolejnej płyty.

Trzeci rodzaj kontraktu to umowa licencyjna (license deal). Jest ona podobna do umowy standardowej, z tą różnicą, że firma fonograficzna nie posiada pełni praw do nagrania dźwiękowego - jest ono własnością artysty, który udziela wytwórni licencji na wykorzystywanie nagrania na ustalony kontraktem okres, np. około 7 lat (Byrne, 2007). W przypadku umowy licencyjnej firma fonograficzna ma słabszą pozycję niż w przypadku umowy standardowej (nie wspominając o umowie typu 360º), może mieć więc mniejszą motywację do inwestowania w artystę. Zdarzało się kiedyś jednak tak, że umowy licencyjne były podpisywane z artystami mającymi silną pozycję negocjacyjną, szczególnie gdy wytwórni bardzo zależało na podpisaniu kontraktu. Dziś na to bym zbytnio nie liczył. Na co może liczyć artysta, któremu zaproponowano umowę licencyjną? Np. na mniejszą niż w przypadku umowy standardowej zaliczkę. Ale także na to, że kiedyś tam w przyszłości będzie miał w ręku majątkowe prawa autorskie do swoich nagrań, co być może przełoży się na jakieś zyski, które pójdą prosto do jego kieszeni.

Czwarty rodzaj kontraktu to umowa o podziale zysków (profit sharing deal). W tym wypadku firma fonograficzna nie finansuje procesu nagrania lub czyni to w bardzo niewielkim stopniu, ograniczając się do wybranych działań promocyjnych i dystrybucyjnych. Artysta zachowuje majątkowe prawa autorskie do nagrania, a zyski ze sprzedaży fonogramów dzielone są w sposób ustalony w kontrakcie (np. 50-50). Umowa o podziale zysków jest często stosowana przez niezależne wytwórnie działające w niszach rynkowych. Mają one rozwiniętą sieć kontaktów ułatwiających działania promocyjne i dystrybucyjne, ale nie mogą lub nie chcą inwestować dużych środków w finansowanie nagrania. W takim wypadku koszty pracy w studiu ponoszone są w większości przypadków, przynajmniej częściowo, przez artystów. 

Piąty rodzaj kontraktu to umowa zakładająca wytłoczenie i dystrybucję płyty (pressing and distribution deal, zwane także P&D). Zakłada ona, że artysta (lub mała wytwórnia muzyczna) zleca firmie fonograficznej, producentowi nagrań lub dystrybutorowi jedynie to czego nie może zrobić samodzielnie - wytworzenie odpowiedniej ilości egzemplarzy płyty wraz z opakowaniem oraz ich dystrybucję. Wytłoczone płyty są dostarczane przez dystrybutora do punktów detalicznych w zamian za prowizję, ustaloną w umowie. Jeśli artysta, tak jak to było opisane w tym wpisie, przychodzi do wydawcy z gotowym nagraniem (załóżmy, że faktycznie gotowym i wydawca nie musi już zlecać np. masteringu), wówczas właśnie ten tym umowy powinien zostać podpisany. Ewentualnie, jeśli firma fonograficzna jest w stanie zaoferować artyście świetne wsparcie promocyjne, w które zainwestuje istotne środki, wówczas można rozważać podpisanie umowy o podziale zysków. Nie powinno jednak, w przypadku dysponowania gotowym materiałem, dochodzić do przenoszenia majątkowych praw autorskich do nagrania.

Umowy mają zazwyczaj to do siebie, że są podpisywane przez strony, które mają odmienne interesy finansowe. Nie należy więc dziwić się firmom fonograficznym, że chcą uzyskać dla siebie jak najlepsze warunki. Pracownikowi wytwórni proponującemu kontrakt nie chodzi o celowe zrobienie artystów "w konia", ale o uzyskanie jak najlepszych warunków dla swojej firmy. Problem pojawia się, gdy artysta podpisuje wszystko co mu się podsunie. Tak niestety się zdarza - w negocjacjach na linii wytwórnia - artysta  to wytwórnie mają przewagę i artystom rzadko udaje się uzyskać całkowitą zmianę kontraktu na swoją korzyść. Jeśli jednak artysta przystępuje do negocjacji bez żadnej wiedzy o tym jak takie umowy wyglądają, wówczas ryzykuje podpisanie niezbyt korzystnego kontraktu.

Na co zwrócić uwagę podpisując kontrakt? Przede wszystkim na zwrot "przeniesienie majątkowych praw autorskich". Jeśli widzicie taki zapis, zastanówcie sie czy macie do czynienia z umową typu 360º albo kontraktem standardowym? Innymi słowy, czy wytwórnia wypłaca wam zaliczkę (pokrywa koszty pracy w studiu oraz część kosztów promocji, np. nagranie teledysku) oraz obiecuje wypłatę tantiem? Warto mieć świadomość, że podpisanie umowy o przeniesieniu majątkowych praw autorskich do nagrania w sytuacji gdy samemu poniosło się koszty pracy w studiu, z ekonomicznego punktu widzenia oznacza podarowanie wytwórni muzycznej paru tysięcy złotych. Nie mówię, że to (przeniesienie praw gdy samemu poniosło się koszty nagrania) nigdy się nie opłaci, trzeba jednak mieć świadomość, że po podpisaniu artysta nie będzie mógł zrobić z nagraniem tego co zechce. Z tych samych przyczyn zwróciłbym uwagę na zapis mówiący o tym co dzieje się z "taśmą matką", "masterem" czy jakkolwiek to nazwiemy. Kto nią rozporządza? W przypadku umowy o podziale zysków i umowy P&D powinien to być artysta.

Warto też spróbować wynegocjować w kontrakcie zapisy, które będą jak najbardziej precyzyjnie wskazywać obowiązki drugiej strony. Chodzi tu w szczególności o precyzję i określenie tego jakie będą konsekwencje nie wywiązania się z konkretnych zapisów. Jeśli bowiem w umowie zapisane będzie, że wytwórnia zobowiązuje się do "promowania nagrania", wówczas w przypadku sporu bardzo ciężko będzie artyście udowodnić, że wytwórnia w istocie "nie promowała". Warto powalczyć o większą precyzję, ale - jak pisałem na początku - do tego może być potrzebna pomoc doświadczonego prawnika.

Oczywiście rodzaje kontraktów opisane powyżej są w pewnym sensie uproszczeniami, "typami idealnymi". Umowa jaką dostaniecie do podpisu może mieć część cech jednego rodzaju kontraktu, a część drugiego. Krótko mówiąc: to dość złożony temat i trzeba go dobrze przerobić zanim złoży się podpis na dokumencie. Warto czytać ze zrozumieniem i próbować negocjować.

Na koniec warto pamiętać o tym, że siła negocjacyjna artysty zależy od alternatyw jakie ma. Jeśli jest tak, że tylko jedna wytwórnia na świecie jest zainteresowana wydaniem danego materiału, a wszystkie inne nawet nie chcą odbierać telefonów od artysty, wówczas pozycja negocjacyjna takiego artysty nie jest dobra. Szczególnie jeśli ta wytwórnia o tym wie. Przed podpisaniem kontraktu warto się więc rozejrzeć i popytać - jakie są typowe umowy proponowane przez daną wytwórnię? jakie umowy podpisali koledzy z innych zespołów? czy inna firma zgodzi się na lepsze warunki umowy? czy firma ma dobrą opinię na rynku?

Z pewnym smutkiem przeczytałem dwa wpisy na portalu Natemat. Opisują one złe doświadczenia jakie spotkały zespół Skowyt w trakcie prób wydania pierwszej długogrającej płyty. W pierwszym wpisie czytamy m.in., że:

"Jako zespół z definicji niezależny, płytę „Achtung, Polen!” nagraliśmy własnymi środkami. Chcieliśmy mieć pełną kontrolę nad tym co i jak gramy. Nie chcieliśmy od potencjalnego wydawcy pieniędzy na nagranie krążka bo prowadzi to do wynaturzeń i daje mu prawo wpływania na naszą muzykę. Nie chcieliśmy być dłużnikami w swojej własnej twórczości. Dlatego nagraliśmy album samodzielnie i uderzaliśmy do wydawców z pełnym pakietem: nagrana płyta, singiel i gotowy projekt oprawy graficznej." (Źródło: Wyrwij chwasta – o muzykach idiotach i wydawcach ignorantach).

Dalej opisane są doświadczenia we współpracy z pierwszym wydawcą:

"W skrócie, oto co udało nam się „osiągnąć” przez sześć miesięcy współpracy (cały czas z gotową płytą):

1. Nigdy nie udało się ustalić przybliżonego terminu wydania płyty.
2. Nie dostaliśmy żadnego wsparcia medialnego. Ba, nie było nawet pomysłów wsparcia.
3. Dowiedzieliśmy się jak powinno się robić hity (że np. w refrenie powinno być „lalalalala” – to cytat ze wspomnianego maila).
4. Oddaliśmy prawa do niemal wszystkiego za NIC (umowa).
5. Odbyliśmy kilka kompletnie bezproduktywnych spotkań z wydawcą, w czasie których dowiedzieliśmy się np. że mamy w sobie „wewnętrzną anarchię”." (Źródło: Wyrwij chwasta – o muzykach idiotach i wydawcach ignorantach).

Po zerwaniu umowy z pierwszą wytwórnią zespół nawiązał współpracę z drugą, o której autor postu pisze tak:

"Niestety człowiek ten, poza byciem sympatycznym, okazał się również kompletnie niezaradny.

Nie chce mi się rozpisywać, podam tylko kilka sytuacji powstałych w wyniku tej owocnej współpracy:
1. Płyta „Achtung, Polen!” miała swoją oficjalną premierę w grudniu 2011 roku. W wielu największych sklepach pojawiła się dopiero pół roku później.
2. Musieliśmy dogadać się z zewnętrzną agencją dystrybucyjną, by płyty w ogóle trafiły do Empików. Nasz wydawca nie kiwnął palcem.
3. Empik wziął kilkadziesiąt sztuk na całą Polskę (wow!)
4. Okładka płyty została źle wydrukowana przez drukarnię. Nasz wydawca nie kiwnął palcem.
5. Nasz wydawca zgubił 300 okładek do płyt.
I tak dalej, i tak dalej." (Źródło: Wyrwij chwasta – o muzykach idiotach i wydawcach ignorantach).

Po tym jak cytowany wpis stał się popularny, autor opublikował kolejny. Znajdziemy w nim następujący apel:

"Niestety, jesteśmy związani umową z wydawcą i nie możemy udostępnić swojej płyty oficjalnie, za darmo. Wydawca miałby wtedy prawo pozwać nas do sądu. I pewnie dojechałby nas tam konkretnie na grubą kasę. Ale możemy zrobić coś innego, co może będzie jakimś impulsem dla wielu innych zespołów, które męczą się w oszukańczych albo po prostu nieefektywnych układach z wydawcami. Coś, co może chociaż w małym stopniu wpłynie na zmianę sytuacji. Mianowicie:

CHCĘ WAS ZACHĘCIĆ, ŻEBYŚCIE UKRADLI NASZ ALBUM." (Źródło: Proszę, ukradnij mój album – niecodzienny apel muzyka Skowytu. "Żeby zanegować chałę polskiego rynku muzycznego").

Po czym następuje krótka zachęta do dzielenia się nagraniami na torrencie.

Bardzo współczuję zespołowi złych doświadczeń jakich nabyli próbując zadebiutować płytą długogrającą na polskim rynku muzycznym (zakładam, że te wpisy to coś więcej niż błyskotliwy viral i wyrażają faktyczny gniew autora). Jest jednak jedno "ale": wygląda na to, że zespół wyruszył na front fonograficzny bez merytorycznego przygotowania. Można było popytać w środowisku, poszukać w necie (np. kanoniczny wpis Steva Albiniego o kontraktach nagraniowych lub nieco akutalniejszy wpis Davida Byrne'a na ten sam temat). Jeśli zespół był gotów zmierzyć się z nieco obszerniejszym źródłem - można było także zajrzeć do mojej książki...

Jedną z moich motywacji do napisania książki o branży fonograficznej było to, że chciałem by artyści w Polsce, podpisując kontrakt nagraniowy, nie popełniali błędów swoich kolegów np. z USA. Co więcej, jeśli dobrze dedukuję (tu mogę się mylić), zespół Skowyt był jednym z pięćdziesięciu, do których serwis MegaTotal wysłał moją książkę w ramach akcji promocyjnej. Oczywiście można przyjąć, że nawet jeśli zespół książkę dostał i przeczytał, to na wiele ona mu się nie przydała, bo miała charakter naukowy a nie poradnikowy. OK, my fault, ale pisanie poradników zostawiam praktykom z branży. Na okładce książki (i oczywiście na tym blogu) jest jednak podany mój mejl, więc można było po prostu zapytać czy umowa, którą podsuwa wydawca jest w porządku. Na niezaradność wydawcy nie mógłbym nic poradzić, ale ocenić sensowność umowy - jak najbardziej tak.

Według klasyfikacji Davida Byrne'a zespół podpisał prawdopodobnie tzw. manufacturing and distribution deal. W przypadku takich umów artysta nie powinien godzić się na przeniesienie majątkowych praw autorskich do nagrania. Przecież sami muzycy, a nie wytwórnia ponieśli koszty rejestracji albumu, nie powinno być tu zatem mowy o zaliczkach i przeniesieniu praw do nagrania. Oczywiście nie mam wglądu w kontrakt, opieram się jedynie na wpisie internetowym. Nie wiem czy zespół miał szanse wynegocjować cokolwiek więcej. Jeśli jednak w istocie jest tak jak opisuje to autor ("Oddaliśmy prawa do niemal wszystkiego za NIC"), to gorzej się tego nie dało rozegrać.

Wprawdzie jestem realistą i wiem, że takie sytuacje będą się powtarzać, chciałbym jednak by dochodziło do nich jak najrzadziej. W związku z tym w poniedziałek spróbuję opublikować konkretny, poradnikowy wpis o tym jak podpisywać umowę z firmą nagraniową. Specjalnie dla tych, którzy nie czytali książki. W sierpniu natomiast spróbuję zaproponować wpis o tym czy i kiedy wydawanie płyty w tradycyjny sposób ma sens. W przypadku zespołu Skowyt byłoby chyba dużo lepiej gdyby od razu wrzucono płytę na torrent?

Wracam do tematu organizacji zbiorowego zarządzania i środków ściąganych przez nie od lokali handlowo-usługowych odtwarzających publicznie nagrania. Pisałem o tym kiedyś tutaj, osoby niezorientowane czym zajmują się organizacje zbiorowego zarządzania powinny przeczytać też ten wpis.

Kilka miesięcy temu w Gazecie Wyborczej ukazał się tekst pt. "To nie fani, ale fryzjerzy będą utrzymywać Feel?". Czytamy w nim m.in., że:

"Jeżeli ZPAV-owi, ZAiKS-owi i STOART-owi uda się skłonić do płacenia drugą połowę działających w Polsce firm, to może się okazać, że polski przemysł muzyczny będzie zarabiał na fryzjerach, kawiarniach, klubach fitness, hotelach i drobnych sklepikach prawie tyle samo, co na sprzedaży płyt i plików MP3. Według wstępnych i ogólnych szacunków organizacji zbiorowego zarządzania wartość polskiego rynku muzycznego kształtowała się w 2011 r. na poziomie 250 mln zł. - Uzbierane przez nas 107,5 mln zł z publicznego odtwarzania stanowią czysty zysk, który po potrąceniu naszych prowizji w wysokości 20-25 proc. trafia do kieszeni uprawnionych podmiotów - zaznacza Pluta.

 W rzeczywistości z tantiem pochodzi jeszcze większa kwota, bo dane opublikowane przez ZPAV dotyczą tylko placówek handlowo-usługowych i nie uwzględniają wpływów od mediów, czyli rozgłośni radiowych, stacji telewizyjnych, sieci kablowych itp. Jeśli dołożymy do tego przychody z koncertów, stanie się jasne, że sprzedaż płyt jest coraz mniej istotnym źródłem zarobków również dla polskich muzyków." (Źródło: Vadim Makarenko, To nie fani, ale fryzjerzy będą utrzymywać Feel? wyborcza.biz, 18.04.2012).

Zwróćmy uwagę na fragment mówiący, że "wartość polskiego rynku muzycznego kształtowała się w 2011 r. na poziomie 250 mln zł.". Pewnie jest to skrót dziennikarski i chodzi nie o faktyczną wartość rynku muzycznego  (ta obejmowałaby także przychody ze sprzedaży nagrań i występów na żywo) ale o kwotę, którą organizacje zbiorowego zarządzania mogłyby zebrać w 2011 r., gdyby wszyscy zobowiązani do płacenia zechcieliby zapłacić. A zatem "uzbierane przez nas [organizacje zbiorowego zarządzania] 107,5 mln zł " to niemal połowa tego co było do zebrania. Wynik jest niezły i jest już z czego dzielić środki pomiędzy uprawnione podmioty (twórców). Warto podkreślić, że "dane opublikowane przez ZPAV dotyczą tylko placówek handlowo-usługowych i nie uwzględniają wpływów od mediów", a te są znaczne. Jeszcze ważniejszym jest jednak to, że kwota ta nie obejmuje przychodów ze sprzedaży nagrań. Te stanowiły w 2011 r. ok. 375 milionów zł (wg danych RIAJ, s. 24 raportu). Zatem faktyczny rynek muzyczny jest istotnie większy niż wspomniane 250 mln. zł.

Warto też zwrócić uwagę na adekwatność tytułu notki na wyborcza.biz. Rozkład przychodów z tytułu odtwarzania i nadawania w istocie zdaje się wskazywać na to, że na skutecznej pracy organizacji zbiorowego zarządzania najwięcej korzysta wąska grupa najpopularniejszych artystów (oczywiście tytułowy Feel pełni tu rolę symboliczną). Nie inaczej było zresztą w tradycyjnym modelu fonografii - m.in. tzw. efekt supergwiazd powodował, że na sprzedaży płyt znaczne środki zarabiało jedynie stosunkowo wąskie grono artystów.

W przypadku publicznego odtwarzania i nadawania taki rozkład przychodów opisał w artykule opublikowanym w 2005 r. Martin Kretschmer (tekst pt. Artists’ earnings and copyright: A review of British and German music industry data in the context of digital technologies opublikowany w First Monday, Volume 10, Number 1).

Pisze on m.in., że spośród 15500 brytyjskich twórców tekstów i kompozytorów zarejestrowanych w lokalnej organizacji zbiorowego zarządzania, 1438 otrzymało z tytułu publicznego odtwarzania i nadawania tantiemy w wysokości ponad £2500, a 10 osób otrzymało więcej niż £100 000.

Źródło: Martin Kretschmer, Artists’ earnings and copyright: A review of British and German music industry data in the context of digital technologies, First Monday, Volume 10, Number 1.

W latach 1998-2000 zebrano więcej środków i podzielono je między większą liczbę artystów, co pokazuje poniższa tabela.

Źródło: Martin Kretschmer, Artists’ earnings and copyright: A review of British and German music industry data in the context of digital technologies, First Monday, Volume 10, Number 1.

A zatem - jak pokazuje porównanie danych ukazanych w tabelach - skuteczne zbieranie środków ma znaczenie - najwieksze dla najpopularniejszych, a stosunkowo niewielkie dla większości mniej popularnych artystów. Oczywiście nie są to najświeższe dane, dają jednak pewien pogląd na temat rozkładu przychodów. Taki rozkład przychodów można wytłumaczyć na dwa sposoby. Po pierwsze, skoro znaczna część środków pochodzi od punktów usługowo-handlowych, które zamiast nadawać nagrania niszowych artystów po prostu odtwarzają klientom muzykę ze stacji radiowych (zob. tutaj) lub odtwarzają składanki hitów, wówczas rozkład przychodów odzwierciedla repertuar stacji radiowych i układ list przebojów. Po drugie, istotne jest też to jak są dzielone środki. A to czy algorytm podziału faworyzuje najpopularniejszych twórców to już temat na inny wpis.

Jak nieraz pisałem na blogu, od 2008 r. prowadzę badania nad wirtualnymi wytwórniami muzycznymi (netlabelami). W ciągu ostatnich kilku lat nie było to niestety moje jedyne zajęcie, ani nawet jedyny podejmowany przeze mnie temat badawczy. Po części z tego powodu, po części natomiast z racji niezwykle przeciągających się w czasie recenzji w czasopismach naukowych, dopiero teraz mogę ogłosić pierwszy publikacyjny owoc tych badań (będą następne). 

Tekst pod tytułem Netlabels and democratization of the recording industry ukazał się dzisiaj w czasopiśmie First Monday. Z naukowego punktu widzenia czasopismo jest bardzo przyzwoite (indeks H=26), choć zebrałem tyle materiału empirycznego, że na pewno postaram się umieścić kolejny tekst o netlabelach w jeszcze wyżej ocenianym żurnalu. First Monday wybrałem dlatego, że - poza wysokim poziomem merytorycznym - jest czasopismem o otwartym dostępie (tzw. open access). Dzięki temu z wynikami badań może zapoznać się cała społeczność netaudio, a nie tylko ci, którzy mają dostęp do uniwersyteckich baz danych. Mam poczucie, że moi respondenci podzielili się ze mną wartościowymi informacjami, dlatego powinienem zrewanżować się im publikacją, do której dostęp jest łatwy i darmowy. A darmowy dostęp nie jest niestety normą w przypadku publikacji naukowych. O First Monday można poczytać też na Wikipedii (aczkolwiek nie wierzcie w to co piszą o recenzjach w 30-60 dni).

A sam tekst? Po polsku o netlabelach piszę na blogu regularnie, więc wystarczy zerknąć na wcześniejsze wpisy. Tych, którzy są nieco bardziej zainteresowani teoretyczną stroną badań - zapraszam do lektury oryginału.

W najnowszym numerze Virginia Sports and Entertainment Law Journal ukazał się mój artykuł pt. "Undisclosed Payments to Promote Records on the Radio: An Economic Analysis of Anti-Payola Legislation". Poświęcony jest on ekonomicznej analizie zjawiska określanego w języku angielskim słowem "payola" lub terminem "pay-for-play", dosłownie "płać-za-nadawanie".

Payola jest praktyką polegają na płaceniu przez wytwórnię muzyczną pracownikom lub dyrektorom programowym stacji radiowych w zamian za nadanie utworu na antenie. Chodzi o to by dzięki przekazaniu pewnej kwoty pieniężnej lub innej wartościowej rzeczy osoba decydująca o repertuarze radiowym dodała promowany przez wytwórnię utwór do playlisty. Celowo unikam słowa "łapówka", czemu – wyjaśniam poniżej.

Zwyczaj ten rozwinął się w USA w latach 50. XX w. Payola stała się w USA tak popularna, że w późnych latach 50. XX w. zainteresował się nią Kongres USA (szczegółowo opisuję to w tekście). Doprowadziło to do przyjęcia w 1960 r. przepisów zakazujących przyjmowania przez pracowników stacji radiowych nieujawnianych korzyści materialnych od firm fonograficznych w zamian za nadawanie utworów na antenie radiowej. Precyzyjniej: stacja radiowa, której pracownik przyjął pieniądze lub korzyść niematerialną od wytwórni muzycznej została zobowiązana do ogłoszenia tego na antenie (np. przed emisją utworu w formie komunikatu "...ten utwór wysłuchali Państwo dzięki firmie x"). Jeśli fakt przekazania pieniędzy ogłaszano każdorazowo podczas emisji utworu, wówczas przyjęcie payoli było zgodne z prawem.

Sensowność przepisów wprowadzonych przez Kongres USA w 1960 r. jest od dłuższego czasu przedmiotem sporu pomiędzy prawnikami a ekonomistami. Część prawników amerykańskich uważa payolę za formę łapówki, która demoralizuje branżę radiową i fonograficzną, wobec czego powinna być zakazana. Ten tok rozumowania w 1960 r. przekonał amerykańskich ustawodawców. Zajmujący się tym problemem ekonomiści (m.in. noblista Ronald Coase) krytykują jednak sensowność tych przepisów. Uważają oni, że payola jest uzasadnioną ekonomicznie formą opłaty za reklamowanie produktu jakim jest nagranie. Skoro producenci innych dóbr mogą reklamować swoje produkty na antenie radiowej, powinny móc to czynić również firmy fonograficzne. Zdaniem ekonomistów payola jest najefektywniejszą formą płacenia za obecność nagrań na antenie czyli usługę, która ma dla firm fonograficznych dużą wartość.

Co ciekawe, zdaniem Coase'a legalizacja payoli paradoksalnie mogłaby doprowadzić do tego, że w stacjach radiowych pojawiałoby się mniej reklam. Doszłoby do tego wtedy, gdy pieniądze przekazywane przez wytwórnie muzyczne w zamian za umieszczenie ich nagrań na antenie byłyby większe niż środki jakie można uzyskać za sprzedaż czasu antenowego reklamodawcom. Teoretycznie jest to możliwe, oczywiście pod warunkiem zachodzenia związku pomiędzy obecnością muzyki na antenie radiowej a wzrostem popytu na nagrania. Związek taki na pewno zachodził w drugiej połowie XX w.

Zapewne obie strony - prawnicy i ekonomiści - mają częściowo rację w tym sporze (więcej na ten temat w tekście). Warto jednak zwrócić uwagę na to, że zakaz wprowadzony w USA w roku 1960 nie przyniósł oczekiwanych efektów. Zjawisko zdobywania przychylności pracowników stacji radiowych za pomocą pieniężnych i niepieniężnych zachęt było powszechne w późniejszych dekadach, o czym świadczą wybuchające co jakiś czas w USA „wojny z payolą” (ostatnia w 2005 r.).

Z payolą trudno jest walczyć m.in. dlatego, że niełatwo określić jest granicę pomiędzy tym jaki "upominek" wytwórnia muzyczna może przekazać pracownikom stacji radiowej w ramach normalnych praktyk promocyjnych, a jaki stanowi już naruszenie prawa. Przekazanie promocyjnych egzemplarzy płyt, z których nadawane będą nagrania na pewno jest w USA dozwolone. Zaproszenie pracowników stacji radiowej na koncert artysty też. Ale co jeśli koncert ten odbywa się na drugim końcu globu? A towarzyszy mu nocleg w pięciogwiazdkowym hotelu i wytworna kolacja na koszt wytwórni? Dzisiejsza payola nie przypomina już studolarówek wręczanych w kopertach didżejom radiowym w latach 60. XX w., ma inną, bardziej wyrafinowaną formę.

Na koniec warto zapytać jak wyglądają kontakty na linii branża fonograficzna - stacje radiowe w Polsce...?

Równo dwa lata temu pisałem, że Eurozet otworzyło serwis streamingowy Niagaro.pl. Wygląda na to, że już go nie ma. Po wejściu na stronę pojawia się taki komentarz:

Wchodzili na rynek z dużymi nadziejami, serwis zamknęli po cichu - nawet nie wiem kiedy się to stało. Powodów zamknięcia można się domyślać - nie osiągnięto celów biznesowych. Przyczyny porażki wymagają głębszej analizy, o którą się nie pokuszę w związku z tym, że serwisu nie używałem. Jeśli jednak zostali z tym z czym zaczęli - katalogiem liczącym 2 miliony utworów - wówczas przyczyny porażki stają się bardziej zrozumiałe.

Ciekawe kto będzie następny - doczekamy się Spotify czy wcześniej spróbuje wziąć się za streaming jakiś lokalny biznes? Warto dodać, że Deezer spokojnie sobie u nas działa - w kategorii "legalny streaming dostępny w Polsce" chyba nic nie może się z nim równać...?

30 maja - w najbliższą środę - w Warszawie odbędzie się konferencja "Rozsupłać sieć. Jak promować, dystrybuować i udostępniać muzykę w środowisku cyfrowym - przyszłość i teraźniejszość". Konferencja organizowana jest przez Instytut Muzyki i Tańca oraz Związek Producentów Audio Video.

Ponoć nie ma już miejsc, ale zainteresowani będą mogli obejrzeć transmisję on-line. Będzie ona dokonywana na stronie internetowej IMIT, a po zakończeniu konferencji materiały zostaną udostępnione na kanale YouTube IMITpolska. Program konferencji można znaleźć tutaj. Będę prowadził jeden z paneli, postaram się by było ciekawie. Zapraszam!

Wczoraj na wyborcza.pl ukazał się wywiad z Peterem Gabrielem. Gabriel, dawny wokalista zespołu Genesis, obecnie jest czynnym muzykiem oraz osobą zaangażowaną w prowadzenie biznesu muzycznego. Do projektów realizowanych przez Gabriela-przedsiębiorcę należy m.in. serwis We7, o którym pisałem jeszcze w 2008 r.

We wspomnianym wywiadzie Gabriel wypowiedział kilka ciekawych zdań, które warto przytoczyć:

"- Przemysł muzyczny zaczyna przypominać trupa, z którego wypełza na świat mnóstwo interesujących stworzeń.

Z jednej strony fantastyczne jest to, że teraz można znaleźć w internecie wszystko, czego dusza zapragnie. I to w dowolnym momencie. Z punktu widzenia muzyków nie wygląda to już jednak tak wspaniale. Zyski ze sprzedaży płyt ciągle spadają, z nielicznymi wyjątkami takimi jak Black Eyed Peas czy Beyonce. W naszej wytwórni wydającej world music mamy artystów, dla których sprzedaż płyt stanowiła kiedyś 60 procent dochodów, teraz jest to mniej więcej 10 procent. Uznani artyści, tacy jak ja, dadzą sobie radę - możemy zarabiać choćby na koncertach.

Ale współpracuję też z mniej znanymi, młodszymi artystami - im czasami jest trudno się utrzymać, pozostać profesjonalnymi muzykami. Niestety, wracamy do starych czasów, kiedy firmy płytowe tak konstruowały kontrakty, że artyści zupełnie nic na nich nie zarabiali. Nasz serwis WE7 za każde odsłuchanie piosenki płacił artystom jakieś sto razy więcej niż konkurencyjny Spotify. Tylko że w takiej sytuacji bardzo trudno jest utrzymać się internetowym biznesie." (Źródło: Darek Maciborek, Gabriel dla "Gazety": Kreatywni muszą przetrwać,  wyborcza.pl z dnia 2012-05-11).

Zaiste ciekawe ile We7 płacił artystom za każde odsłuchanie piosenki zanim zorientował się, że można, tak jak Spotify, płacić mniej. Istotniejsze w słowach Gabriela jest jednak - moim zdaniem - co innego. Może nie tyle w jego słowach, ale w tym jak należy je interpretować. Wpisują się one bowiem w trwającą od pewnego czasu w polskich mediach dyskusję o zmierzchu pracy na etat, tzw. umowach śmieciowych oraz problemach jakie pojawiają się na rynku pracy (zob. np. tutaj).

Być może bowiem pomiędzy rynkiem muzycznym a rynkiem pracy zachodzi pewna analogia. Kiedyś artyści mieli stosunkowo bezpieczne (o ile cokolwiek w branży nagraniowej można nazwać "bezpiecznym") kontrakty z wytwórniami, które przy talencie i ciężkiej pracy dawały szanse na zrobienie kariery. Teraz kontrakt coraz trudniej dostać, a o słuchaczy trzeba konkurować z utalentowanymi artystami z całego świata. Do tego stawki płacone przez nowe media (np. Spotify, o którym wspomina Gabriel) są niejednokrotnie bardzo niskie. Niby jest więcej opcji, ale nie każdy umie z nich skorzystać, a nawet jeśli umie to nie oznacza to automatycznego sukcesu. Rynek pracy dla muzyków może być więc w pewnym sensie miniaturą całego rynku pracy - etat (kontrakt) coraz trudniej dostać, można próbować założyć własną firmę (w przypadku artystów np. samemu wydawać swoje nagrania), ale nie każdy się w tym odnajduje; nieraz trzeba pracować poniżej kwalifikacji (w przypadku artystów np. grać "do kotleta"). Może to zbyt daleko idące porównanie, ale taki jest wydźwięk wspomnianej powyżej dyskusji.

Sam tytuł wpisu mówi wszystko - dziś CKOD zaczęli na MegaTotal.pl zbierać środki na wydanie dwóch winyli z remiksami swoich wcześniejszych nagrań. Więcej o projekcie można przeczytać tutaj.

Sam projekt muzyczny nie interesuje mnie tak bardzo jak przebieg zbiórki. Z tego co mi wiadomo jest to bowiem pierwszy zespół, który rozpoczynając zbiórkę na MegaTotal ma już ugruntowaną pozycję rynkową. Owszem, wcześniej był Marek Sośnicki z Tamerlane, ale pod względem potencjalnego zainteresowania mediów projekt CKOD wygląda bardziej obiecująco.

Jest to zatem szansa na przetestowanie prawdziwej siły społeczności skupionej wokół MegaTotal. Jeśli środki uda się zebrać szybko, może to stanowić zachętę do korzystania z MegaTotal dla kolejnych znanych artystów. Wprawdzie mówimy o sporej kwocie - 20 tysięcy PLN, jednak póki co zbiórka idzie szybko. Projekt wystartował kilka godzin temu a już zebrano 2%. Przebieg zbiórki można obserwować tutaj.